歷史淵源

源于明、清俗曲。初興于開(kāi)封，初興汴梁的鼓子曲傳入南陽(yáng)后，吸收了陜西曲子、湖北小曲的一些曲牌，清乾隆年間傳入南陽(yáng)后，逐漸形成不同于開(kāi)封鼓子調(diào)的曲種。吸收了乾隆以后的地方戲曲聲腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同于開(kāi)封鼓子調(diào)的南陽(yáng)大調(diào)曲子。

20世紀(jì)30年代，因河南曲劇俗稱“小調(diào)曲子”，鼓子曲改稱大調(diào)曲子。南陽(yáng)大調(diào)曲子歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。明代時(shí)已有演唱。清代和民國(guó)時(shí)期，南陽(yáng)大調(diào)曲子演唱活動(dòng)頻繁。建國(guó)后，南陽(yáng)大調(diào)曲子得到了很大發(fā)展。二十世紀(jì)六十年代，南陽(yáng)的曲藝作者又創(chuàng)作了大量新曲目，南陽(yáng)大調(diào)曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數(shù)生活段子加有說(shuō)白。

藝術(shù)特色

演出準(zhǔn)則

大調(diào)曲子追求高雅、大方，因此，演出時(shí)往往要求遵循一定的準(zhǔn)則。大調(diào)曲子的活動(dòng)一般不敬神燒香，相傳大調(diào)曲子信奉儒教孔子，注重知識(shí)性，講究禮義。其他曲種往往被人瞧不起，惟獨(dú)大調(diào)曲子能登大雅之堂，按南陽(yáng)的方言叫“能坐客房臺(tái)”，即能坐在堂屋里唱。所到之處，主人必須盛情招待，不能慢待，外地人和其他劇種、曲種的人員對(duì)大調(diào)曲子都有很高的評(píng)價(jià)，漢劇著名老演員汪陽(yáng)生曾說(shuō)過(guò)：“一生中走南闖北，見(jiàn)了那么多劇種、曲種，惟獨(dú)大調(diào)曲子曲牌繁多而嚴(yán)謹(jǐn)，既高雅又大方，知識(shí)性強(qiáng)，常使人百聽(tīng)不煩?！?/p>

大調(diào)曲子以詩(shī)詞歌賦為基礎(chǔ)，以規(guī)矩禮法、仁義道德為宗旨，深受人們的青睞、尊重。

詩(shī)詞歌賦賦予大調(diào)曲子以知識(shí)性、高雅性。

規(guī)是指大調(diào)曲子的演出無(wú)論是伴奏者或演唱者，無(wú)論什么場(chǎng)合，都講究衣服周正，閉目端坐，目不斜視，以示品格高尚。因?yàn)榕f時(shí)在客廳演唱，達(dá)官貴人的女眷們依例聚在廳堂兩邊廂房?jī)?nèi)，隔簾聽(tīng)唱，演唱者閉目端坐，以避瓜田李下之嫌。

矩是指彈者坐左邊，唱者坐右邊，演唱前先定神思，后開(kāi)板。唱的中間，如不加長(zhǎng)白不能隨便跳韻。

禮是指講究禮義，唱前先拱手托板讓別人唱。如有外地曲友，需先讓外地曲友唱，后讓本地曲友唱；先讓老年曲友唱，后讓年輕曲友唱。

法是指演唱者盡量不離題目。例如屬于祝賀場(chǎng)合，都要先唱祝賀性唱段。若第一個(gè)人唱了三國(guó)段，下一個(gè)人也要唱三國(guó)段。仁指大調(diào)曲子藝人之間無(wú)論年長(zhǎng)年幼，從藝時(shí)間長(zhǎng)短，都不稱老師，統(tǒng)稱曲友。

義指曲友之間為道義之交，情同手足，非同一般，無(wú)論在什么地方，只要是曲友，不管認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)，都要互相照顧，盛情接待。

道指道不同者，不相為謀；道同者，以誠(chéng)相見(jiàn)。

德指曲友之間，無(wú)論唱得好或是不好，唱完后大家都要同聲說(shuō)個(gè)“好”，不能相互挖苦、嘲笑。

禮義是中華民族的傳統(tǒng)美德，大調(diào)曲子的演出維護(hù)并繼承了這一美德，迎合了廣大聽(tīng)眾的心理，這就是它有生命力，受人喜愛(ài)的原因。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)

大調(diào)曲子的音樂(lè)豐富優(yōu)美，曲板龐雜，所用曲牌多達(dá)180余個(gè)，在我國(guó)曲藝音樂(lè)中有如此眾多者實(shí)為罕見(jiàn)。另外還有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“蕭妃舞”等板頭曲樂(lè)曲數(shù)十首，獨(dú)奏或合奏，在我國(guó)的器樂(lè)曲中很有影響。就各個(gè)曲牌的調(diào)式而言，宮調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成了大調(diào)曲子的主體調(diào)式。這種關(guān)系調(diào)又形成了曲牌之間聯(lián)套的調(diào)式基礎(chǔ)。大調(diào)曲子的音階除個(gè)別曲牌為五聲音階外，大都為七聲音階。七聲音階里的“4”音，往往游移不定，在這一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。這一音階特征，使南陽(yáng)大調(diào)曲子形成了不同于其他地方曲藝音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格。

曲牌

大調(diào)曲子的曲牌按傳統(tǒng)習(xí)慣分類，大致分為常用鼓子雜牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大類。

常用鼓子雜牌多是一些行腔少、易學(xué)易唱的曲牌，它最為常用，是大調(diào)曲子音樂(lè)的主要組成部分。

“鼓子頭”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲頭曲尾，一般稱“鼓頭”、“鼓尾”，它與清乾隆年間興起的“岔曲”中的小岔相近似。經(jīng)曲友、藝人傳唱多年，曲調(diào)有了很大的發(fā)展，除正格的鼓頭、鼓尾外，還有“鼓子頭帶垛”、“軟鼓尾”、“腰閂”三種變體，中間不夾其他曲牌則稱為“干鼓垛”。

“鼓子頭”的正格，句式為四、四、七、七，四句同一轍，一般習(xí)慣于一、三句為仄聲，二、四句為平聲。鼓子頭變化較大，最常見(jiàn)的變格是頭兩個(gè)短句加上三字頭，成為四個(gè)七字句。

“鼓子尾”是鼓子套曲的結(jié)尾部分，為上下句結(jié)構(gòu)。其句數(shù)可多可少，每句的音節(jié)、字?jǐn)?shù)各不相同，常見(jiàn)的有七字句、五字句、十字句。

最簡(jiǎn)單的“鼓子尾”只有四句。有時(shí)因鼓子尾的唱詞太長(zhǎng)，中間可用“腰閂”，以便演唱者有喘息機(jī)會(huì)；有的則是因內(nèi)容需要暫時(shí)停頓，也可使用“腰閂”。

“陰陽(yáng)句”，又稱上下句，它是由清乾嘉年間北方流行的“數(shù)唱”發(fā)展形成的。所謂“數(shù)唱”即有說(shuō)有唱的意思，“數(shù)”是有節(jié)奏的“數(shù)板”，這種近似朗頌體的數(shù)板和唱結(jié)合起來(lái)，就成了“數(shù)唱”了。在“數(shù)唱”的基礎(chǔ)上，曲調(diào)慢慢有了新的發(fā)展。它的上句不用朗誦體的數(shù)板而是漸漸用唱代替了，因而不再用數(shù)唱這一曲牌的名稱。并且根據(jù)它上下兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成一疊的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而稱為“陰陽(yáng)句”或“上下句”。它的基本結(jié)構(gòu)為四字一句，也可以加三字頭，有時(shí)還可加雙三字頭。其音樂(lè)結(jié)構(gòu)為上下兩個(gè)樂(lè)句，構(gòu)成一疊，一般上句不押韻，下句押韻。陰陽(yáng)句大多用在曲詞的前部，習(xí)慣于緊接鼓子頭后邊，用它來(lái)概括主題，或引述故事情節(jié)，有時(shí)也可用于鼓子套曲中間。

“銀紐絲”，初興于明嘉靖、隆慶年間，盛傳南北，經(jīng)久不衰。它的變體很多，在南陽(yáng)大調(diào)曲子里流傳有“銀紐絲”帶垛、開(kāi)封銀紐絲等七種。銀紐絲的結(jié)構(gòu)分兩段體銀紐絲和一段體銀紐絲：兩段體銀紐絲是由A、B（即前半闋和后半闋）兩段構(gòu)成，如“開(kāi)封銀紐絲”；一段體銀紐絲由五句組成，可反復(fù)詠唱，如鄧縣門子善唱的《探晴雯》。銀紐絲的可塑性很大，既可用來(lái)敘述，又可抒發(fā)各種不同的感情，是大調(diào)曲子中常用的曲牌之一。

“四季相思”又稱“銀絞絲”，傳入南陽(yáng)較晚，約在民國(guó)以后由湖北棗陽(yáng)、襄樊傳入新野、鄧縣。詞分春、夏、秋、冬四季，屬兩地相思一類的艷詞，一般唱原曲詞時(shí)多用蠻口演唱。曲體結(jié)構(gòu)為A、B兩段體，宮調(diào)式，曲調(diào)流暢活潑，適于表達(dá)閨思、憂怨之情景，如曹東扶唱的《四季相思》。

“滿州”又名“滿州歌”、“滿州月”、“滿州詞”，其基本曲調(diào)與“五更”相同，是明嘉、隆間汴梁興起的小曲之一，全稱“鬧五更”。大調(diào)曲子傳統(tǒng)的曲詞里“滿州”調(diào)通常以五更分段落，此外有“南滿州”、“西滿州”兩種。為一段體曲體結(jié)構(gòu)，徵調(diào)式，尾句重唱時(shí)多用伴唱（幫腔），適于敘事，亦可表達(dá)悲哀的情景。

“陽(yáng)調(diào)”原稱“鳳陽(yáng)歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽鳳陽(yáng)流行的秧歌，至今鼓子曲發(fā)祥地開(kāi)封仍把“陽(yáng)調(diào)”稱為“鳳陽(yáng)歌”，而南陽(yáng)則把“鳳陽(yáng)歌”稱作“老陽(yáng)調(diào)”。另一種具有南陽(yáng)方言音韻的陽(yáng)調(diào)，稱作“下河陽(yáng)調(diào)”，唱時(shí)多用蠻口，它可用來(lái)敘事，也能表達(dá)喜怒哀樂(lè)各表情，如南陽(yáng)劉云唱的《碎琴》中的陽(yáng)調(diào)，從中可見(jiàn)它的音樂(lè)特色。

“剪剪花”起于清初，興于北方，最早見(jiàn)于《綴白裘》里《占花魁》一劇。大調(diào)曲子里的“剪剪花”分兩大類：一類是“老剪剪花”，為宮調(diào)式，演唱時(shí)轉(zhuǎn)為上屬調(diào)（原調(diào)5=后調(diào)1），它的名稱繁雜，俗稱“老剪剪花”；另外一大類俗稱“小剪剪花”，其曲式為徵調(diào)式，用原調(diào)演唱。

“太平年”在清乾隆年間初興于北京，后被大調(diào)曲子吸收，清乾隆間楊米人《都門竹板詞》里有詩(shī)謂：

圍坐團(tuán)團(tuán)密復(fù)疏，開(kāi)場(chǎng)午正到申初。

風(fēng)高萬(wàn)丈紅塵里，偏有閑人聽(tīng)說(shuō)書。

棚棚手內(nèi)抱三弦，草紙遮頭日照偏。

更有一般堪笑處，新聞編寫太平年。

“太平年”每四句為一疊，第三句后有襯腔“太平年”，第四句后有襯腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”為一段曲體結(jié)構(gòu)，徵調(diào)式，多用于敘事或人物對(duì)話，是最常見(jiàn)的曲牌之一。

“漢江”由上下兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，上句落音為“1”，下句落音為“2”，屬商調(diào)式，其曲調(diào)近似四川清音里的“南音”。下句的曲調(diào)無(wú)明顯的終止感，可反復(fù)多次使用。適于大段故事的敘述，也可表達(dá)悲哀的曲詞，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

“詩(shī)篇”又稱“硬詩(shī)篇”，來(lái)源于清乾隆年間北京盛行的子弟書。

《北平俗曲略》里說(shuō)：“這種書的體栽，開(kāi)頭都是八句詩(shī)，統(tǒng)稱‘詩(shī)篇’。俗謂之‘頭行’”，至今南召、內(nèi)鄉(xiāng)、鎮(zhèn)平的一些老曲友仍稱“詩(shī)篇”為子弟書。其主要曲調(diào)與“漢江”約略相同，亦為上下兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，反復(fù)使用；所不同于“漢江”的是開(kāi)頭有一句“抬腔”為引子，結(jié)尾又有一句尾聲。呈單曲聯(lián)套體結(jié)構(gòu)，仍屬商調(diào)式。

“雙疊翠”最早見(jiàn)于明嘉靖年間劉效祖所作的《詞》里，其詞格、曲調(diào)均與南方的“茉莉花”近似。在大調(diào)曲子里，另有一“雙疊翠”變體，它將開(kāi)頭的兩個(gè)短樂(lè)句，發(fā)展為四個(gè)短樂(lè)句，根據(jù)這一特點(diǎn)，便稱它為“四股繩”，也有人稱“珍珠翠”。

此外，常用鼓子雜牌還有“四不像”、“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“疊落”、“一串鈴”、“呀呀喲”、“渭調(diào)”等共26種，包括不同的板式、節(jié)拍及其變體共52個(gè)曲牌。它是演唱者在演唱過(guò)程中，根據(jù)內(nèi)容的需要加以創(chuàng)新而成。這些雜牌曲調(diào)在南陽(yáng)十分普及，連農(nóng)民小孩也能隨時(shí)哼上幾句，可謂是民間說(shuō)唱中的寶貴財(cái)富。

常用小昆牌

此可謂大調(diào)曲子中的“陽(yáng)春白雪”，非專業(yè)人員會(huì)者不多。此類曲牌多為長(zhǎng)短句結(jié)合的詞體，其中一些曲牌由昆曲傳來(lái)而曲調(diào)短小，又不同于大曲牌子，故稱“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、碼頭套曲里也可使用，這些曲牌是：

“邊關(guān)調(diào)”為明代北方興起的小曲之一。這種曲以十二月為綱，每月即為一重。其音調(diào)重重疊疊，所以又叫“重樓歌”，大調(diào)曲子里簡(jiǎn)稱“重樓”。一段體，不反復(fù)，適于表達(dá)哀怨、閨思之情。

“小桃紅”這一曲牌名在《太和正音譜》、《舊編南九宮譜》里均可見(jiàn)到。但就其詞組比較而言，與大調(diào)曲子里的并不相同，大調(diào)曲子里的這一曲牌屬小曲，只是沿用其曲牌名稱而已。它屬于一段體，宮調(diào)式，其曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，適于表達(dá)抒情的唱詞。

“疊斷橋”見(jiàn)于清嘉慶、道光年間，流行于北方。嘉慶間《白雪遺音》、道光間《曲里梅花》兩種刻本均可見(jiàn)到此曲。其曲調(diào)優(yōu)美緩慢，多用于閨思、哀怨之曲詞。

“倒提簾”其歷史不詳，它的行腔較大，適于表達(dá)纏綿、憂怨的情感。

“玉娥郎”為明代小曲，又有別名“魚臥浪”，北方兄弟曲種又稱四大景、大四景。清高士奇（康熙年間人）所著《金鰲退食筆記》載：“神宗（明萬(wàn)歷）時(shí)，選近侍三百余名，于玉熙宮學(xué)習(xí)宮戲，歲時(shí)陛座，則承應(yīng)之。各有院本，如盛世新聲、雍熙樂(lè)府。又有玉娥兒詞，京師人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。嚴(yán)分宜《聽(tīng)歌玉娥兒》詩(shī)云：“玉娥不是世間詞，龍艦春湖捧御扈。閭巷教坊齊學(xué)得，一聲聲出鳳凰池?！睋?jù)此記載，“玉娥郎”當(dāng)為明神宗（1573-1620）御制。此曲分南陽(yáng)、鄧縣兩種唱法，大同小異；新野韓硯耕（已故）又唱一種“南玉娥郎”與上述二者曲調(diào)差異很大，亦屬于一段體，徵調(diào)式，可反復(fù)使用，多用于抒情。

“二簧平”全稱“二簧平板”，京劇里稱“四平調(diào)”。從曲調(diào)看，它當(dāng)是由“石牌”發(fā)展形成的，源于“秦吹腔”。這一曲牌建國(guó)前只在南陽(yáng)流行，全省其他地方的大調(diào)曲子里并不用。據(jù)考得知它是由湖北北部流行的“四平調(diào)”傳入南陽(yáng)的。

“背弓”在南陽(yáng)又有別名“悲宮”，由陜西曲子傳來(lái)。“背弓”一名，出自中國(guó)地方戲唱腔的四種調(diào)門之一。即所謂平、背、側(cè)、月：平是指用大本嗓的正調(diào)；背即背弓；側(cè)是指假嗓而有側(cè)音之高；月指陰調(diào)?！氨彻毕党獣r(shí)用反調(diào)而言。大調(diào)曲子的曲友另有一說(shuō)：“背弓”本是“背工”，“工”是簡(jiǎn)譜里的“3”音，這種曲子里，從頭至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有從此曲調(diào)悲哀而稱它“悲宮”。宮調(diào)式，宜表達(dá)緩慢、抒情的情景。

此外，還有“石榴花”、“倒推船”、“孝順歌”、“南羅兒”等19種，包括各種變體共有曲牌26個(gè)。

大曲牌子

“碼頭”興于清乾隆、嘉慶年間，楊慧建《夢(mèng)華瑣事》載：“京城極重碼頭調(diào)，游俠子弟必習(xí)之，鏗鏗然，斷斷然，幾與南北曲同期傳授，其調(diào)以三弦為主，琵琶佐之。”“碼頭”調(diào)初興時(shí)，多流行于倡寮妓院，因而其曲詞內(nèi)容十之八九是反映妓女生活的，南陽(yáng)最流行的用“碼頭”調(diào)演唱的《殘花自嘆》即如此。其曲體結(jié)構(gòu)為兩段體，全曲七腔（即七個(gè)大樂(lè)句），一二三四腔均成A段（前半闕），重復(fù)其二三四腔構(gòu)成B段（后半闕）。為宮調(diào)式，曲調(diào)緩慢，行腔較長(zhǎng)。

“滿江紅”為清嘉慶間興起的小曲之一。曲調(diào)不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于單弦牌子的“滿江紅”。全曲在百板以上，有六個(gè)大樂(lè)句組成，為商調(diào)式，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，行腔較長(zhǎng)。另有變化唱法“滿江紅帶垛”，中間加進(jìn)垛句，又可成“滿江紅”套曲，俗稱“金鑲邊”。

“垛子頭”、“垛子尾”又稱“京垛子”，是大曲牌子中最常見(jiàn)的一種，即垛子套曲的頭尾部分。

“起字調(diào)”即“起字岔曲”，南陽(yáng)市流行的“起字調(diào)”又分“單起字”、“雙起字”兩種，目前已無(wú)人演唱。

“寄生草”為明嘉靖年間興起的汴梁小曲之一種，目前南陽(yáng)已失傳，只在曲詞里見(jiàn)有此曲牌。

以上大曲牌子有五種，六個(gè)曲牌。

非常用曲牌

有“耍孩兒”、“越調(diào)頭”、“越調(diào)尾”等曲牌77個(gè)。

連綴方式

南陽(yáng)大調(diào)曲子的曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)大致分單曲體和曲牌連綴體兩種方式。單曲又稱支曲，大都是明清流傳下來(lái)的曲詞，整段用一個(gè)曲牌，演唱一段故事或情景，如用“碼頭”調(diào)演唱的《拷紅》，用“滿江紅”演唱的《光頭二和尚》等。也有用一種曲牌反復(fù)多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放風(fēng)箏》，用“雙疊翠”演唱的《跳花墻》，用“滿州”演唱的《東吳招親》、《吳王造反》等。曲牌連綴體是一段用兩個(gè)以上曲牌連綴而成的套曲，如：

鼓子套曲

《春景》“鼓子頭”——“鼓子尾”。

《武松還鄉(xiāng)》“鼓子頭”——“陰陽(yáng)句”——“鼓子尾”。

《好會(huì)計(jì)》“鼓子頭”——“紐絲”——“打棗竿”——“呀呀喲”——“蓮花落”——“坡兒下”——“飛板陰陽(yáng)”——“陽(yáng)調(diào)”——“鼓子尾”。

《張松獻(xiàn)圖》“鼓子頭”——“陰陽(yáng)句”——“銀紐絲”——“太平年”——“蓮花落”——“潼關(guān)”——“打棗竿”——“羅江怨”——“呀呀喲”——“坡兒下”——“詩(shī)篇”——“雙疊翠”——“陽(yáng)調(diào)”——“疊落”——“滿州”——“漢江”——“鼓子尾”。

垛子套曲

《何趕信》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。

《描影尋夫》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“疊斷橋”——“哭皇天”——“軟詩(shī)篇”——“硬詩(shī)篇”——“垛子尾”。

金鑲邊

《斬黃袍》“滿江紅”一、二、三、四腔——“銀紐絲”——“剪剪花”——“滿州”——“落江怨”——“潼關(guān)”——“太平年”——“蓮花落”——“漢江”——“陽(yáng)調(diào)”——“疊落”——“滿江紅”五、六腔。

《傳柬》“碼頭”一、二、三、四腔——“小桃紅”——“浪淘沙”——“碼頭”五、六、七腔。

《闖王遺恨》“碼頭”一腔——“銀紐絲”——“碼頭”二腔——“小桃紅”——“碼頭”三腔——“太平歌”“碼頭”四腔——“北流”——“碼頭”五腔——“太湖”——“碼頭”六腔——“蓮花落”——“碼頭”“七腔”。

越調(diào)套

《鶯鶯游廟》“越調(diào)頭”——“背弓”——“西滿川”——“金錢”——“銀紐絲”——“背弓”后三腔——“越調(diào)尾”。 除上述幾種套曲外，還有一種單純的曲牌連綴體形式，即不用某一曲牌作頭尾，可任意聯(lián)綴。最簡(jiǎn)單的只用了兩個(gè)曲牌，如《藍(lán)橋會(huì)》“滿州”——“陽(yáng)調(diào)”——“滿州”——“陽(yáng)調(diào)”——“滿州”——“陽(yáng)調(diào)”。這種由兩個(gè)曲牌循環(huán)的方式，近似元散曲中的纏達(dá)。也有十幾種曲牌相聯(lián)而成一套的如《趕舟》，近似元散曲之纏令。

在鼓子套曲中，有幾種曲牌習(xí)慣于連接在一起，這些是：“石榴花”接“小上樓”，“打棗竿”接“落江怨”，“南羅”接“北流”。其次還有“呀呀喲”接“蓮花落”，“鼓子頭”接“陰陽(yáng)句”，或“坡兒下”、“詩(shī)篇”接“鼓子尾”。這些習(xí)慣的連接法在傳統(tǒng)套曲中常見(jiàn)，現(xiàn)代唱段里多不守此格。

伴奏樂(lè)器

南陽(yáng)大調(diào)曲子的伴奏樂(lè)器以三弦、琵琶、古箏三種彈撥樂(lè)器為主。這種樂(lè)隊(duì)建制無(wú)疑是繼承了明中期在河南、山東、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的樂(lè)器是三弦、琵琶、古箏。當(dāng)時(shí)弦索在河南流行時(shí)，正值汴梁小曲興起之時(shí)，二者相互結(jié)合是很自然的事。后來(lái)，小曲在乾隆時(shí)衍變?yōu)楣淖忧?，流傳到南?yáng)又由鼓子曲發(fā)展為南陽(yáng)大調(diào)曲子，小曲幾經(jīng)流變，而這種“弦索”伴奏的形式卻延續(xù)至今。

在伴奏樂(lè)器中尤以三弦為主，甚至只有一把三弦，沒(méi)有其他樂(lè)器伴奏亦可演唱。另外，還有月琴、揚(yáng)琴、墜胡、二胡、嘟嚕胡（軟弓京胡）、洞簫作為伴奏樂(lè)器。其打擊樂(lè)器中，手板、八角鼓兩樣必不可少。南陽(yáng)市在建國(guó)前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸擊之，以此伴奏亦頗悅耳。

舊時(shí)，演唱大調(diào)曲子的曲友多為男性，常用調(diào)為F調(diào)、G調(diào)，三弦定弦為“51”。1956年后，大調(diào)曲子有了專業(yè)的女演員，樂(lè)隊(duì)的建制、定調(diào)都有了發(fā)展和變化，多數(shù)樂(lè)隊(duì)加上了二胡、墜胡、大提琴、揚(yáng)琴等樂(lè)器，使樂(lè)隊(duì)伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定調(diào)也由原來(lái)的F調(diào)、G調(diào)改為G調(diào)、D調(diào)。

大調(diào)曲子的伴奏樂(lè)隊(duì)，不僅擔(dān)負(fù)著伴奏任務(wù)，同時(shí)又能單獨(dú)演奏器樂(lè)曲，這種以彈撥樂(lè)器合奏或獨(dú)奏的樂(lè)曲稱為“板頭曲”。關(guān)于板頭曲歷史淵源的說(shuō)法十分復(fù)雜，有學(xué)者認(rèn)為其曲子多為“老八板”的變體，如“簫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但這只是少數(shù)現(xiàn)象，從曲調(diào)上看，多數(shù)曲子與老八板無(wú)關(guān)。

大調(diào)曲子以歌唱為主，少數(shù)段子間有賓白。賓白者，“兩人相說(shuō)曰賓，一人自說(shuō)曰白”。在現(xiàn)存大調(diào)曲子的1200多個(gè)段子中，有賓白者僅占五分之一。舊時(shí)，大調(diào)曲子演出形式皆為清唱。演唱者、伴奏者互相稱為“曲友”或“玩友”。曲友們極重唱功，輕表演，講究吐字、行腔和韻味，有時(shí)一句能拖很長(zhǎng)，余音不盡，所以還有“哼大調(diào)曲”的說(shuō)法。

傳統(tǒng)的清唱形式均為坐唱，演出地點(diǎn)或在達(dá)官商賈的廳堂內(nèi)院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚于茶館，或設(shè)場(chǎng)于豆架瓜棚下，常于月白風(fēng)清之夜，華燈初上之時(shí)，曲友互訪，即撥弦擊板，引吭高歌起來(lái)，而主人也僅以煙茶招待，以助雅興。演唱時(shí)，正中放一張方桌，演唱者及伴奏者圍坐在一起，通常由演唱者手執(zhí)檀板（又名勻板，俗稱牙子）掌握節(jié)奏、速度，伴奏者各執(zhí)樂(lè)器，以演唱者為中心呈扇面形坐次。演唱者應(yīng)“閉目端坐，拔肩聳頂”，以示氣度高雅、品格端正之意。演唱時(shí)，唱者檀板一扣，樂(lè)音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，驟停；此時(shí)唱者需雙手托板向在坐的樂(lè)手及聽(tīng)眾揖讓一圈，以示禮貌，樂(lè)手及聽(tīng)眾亦需相應(yīng)示意；唱者再擊檀板，表示“獻(xiàn)丑了”；音樂(lè)再起，這才進(jìn)入正式演唱。也有不少演唱者會(huì)彈奏某種樂(lè)器，則自彈自唱，余人即伴之合之。技藝高超的演唱者彈唱自如，得心應(yīng)手，伴奏者如眾星捧月，怡然同樂(lè)。

大調(diào)曲子多為一人唱的形式，也有少數(shù)二人對(duì)唱或三人對(duì)唱的曲目。一人主唱，遇到需要眾人和唱的調(diào)門時(shí)，伴奏者和其他聽(tīng)眾即自動(dòng)地一齊幫腔，稱為伴唱。此時(shí)，唱者、樂(lè)手與觀眾感情交流，唱腔合一，心領(lǐng)神會(huì)，互相烘托渲染，氣氛更加強(qiáng)烈，充分顯示了“下里巴人”的大眾藝術(shù)自?shī)蕣嗜恕⒔源髿g喜的特色。這種“一人唱眾人和”之形式的產(chǎn)生，與大調(diào)曲子里一些曲牌系來(lái)自民歌俚曲、夯歌漁歌、山歌小調(diào)有密切關(guān)系。這種形式基本上保留了山區(qū)農(nóng)民對(duì)歌時(shí)，因無(wú)樂(lè)器伴奏而由一人領(lǐng)唱眾人和唱的表演特點(diǎn)。另一些原因是，清代中葉以后在北京流行的八旗子弟書中的“群曲”唱法，通過(guò)在北京做官的南陽(yáng)人的引進(jìn)而傳入；還有南陽(yáng)府、賒旗鎮(zhèn)、新野、瓦店、石橋等處都是水旱碼頭，商業(yè)交通極其繁華，通過(guò)來(lái)經(jīng)商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影響（如“蠻蓮花”可明顯看出是江漢漁歌的格式）。大調(diào)曲子的這種群口幫腔、聽(tīng)眾協(xié)唱的形式在河南省諸多曲藝中實(shí)屬新穎別致，頗具特色。

除一人唱眾人和的演唱形式外，還有二人對(duì)口唱或三人以上的群口唱。二人對(duì)口唱的如《小寡婦勸墳》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：

佳人：（唱）小佳人聽(tīng)此言兩淚兮兮，尊了聲賢嫂嫂細(xì)聽(tīng)心里。你二弟活著時(shí)把家務(wù)料理……至如今似萬(wàn)把鋼刀把我心犁。

嫂：（唱）叫一聲你小嬸再也不必淚兮兮，聽(tīng)嫂嫂我有話說(shuō)到你的心窩里……

這種表演形式雖不同于戲曲的角色明確分工，但因演唱者的唱詞已變?yōu)榈谝蝗朔Q的代言體，所以在演唱時(shí)就要輔以必要的角色聲腔或動(dòng)作摸擬表演，因人物的身份、感情氣氛和曲詞的內(nèi)容需要而定。對(duì)唱時(shí)的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌時(shí)聽(tīng)去并不顯得重復(fù)，有時(shí)反起著加重氣氛、加深印象的作用，有助于刻畫和塑造人物。

三人以上的群口對(duì)唱如《馬胡倫****》，則由分別代表馬胡倫、馮林保、老婦、小二妮、縣官的曲友對(duì)唱，則更有些曲劇清唱的效果了。但這種曲目在大調(diào)曲子中確屬少見(jiàn)，而且，為了刻畫不同人物鮮明的性格特征，演唱中還出現(xiàn)了“變口”（又叫“鄉(xiāng)談”）的技法，即根據(jù)不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如馬胡倫是山西人，演唱時(shí)就用“晉口”；《妙常趕舟》中的老艄公是下江人，就用“蠻蓮花”牌子和“蠻口”說(shuō)白來(lái)演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又豐富了船工的幽默、詼諧的人物性格，寓莊于諧，使整個(gè)節(jié)目更加活潑風(fēng)趣，跌宕起伏，引人入勝，增添了藝術(shù)魅力。

從演唱特色上說(shuō)，在大調(diào)曲子形成、完善與發(fā)展的過(guò)程中，由于演唱者（曲友）所處的階層不同，其知識(shí)、閱歷、所處地位和藝術(shù)追求的不同，便形成了不同曲路、不同風(fēng)格的兩大流派，即清雅派和通俗派。兩大流派明顯的區(qū)別有三：一是曲目上的區(qū)別，雅派以唱高雅、深?yuàn)W的才子書、歷史段為主，如《三國(guó)》、《紅樓》、《西廂》、《漁樵耕讀》、《伯牙碎琴》、《踏雪尋梅》等，代表曲友有曹東扶、郝吾齋、張松亭、鄭耀亭等；俗派常以演唱社會(huì)風(fēng)土人情的生活段子即俗稱的“針線笸籮曲”為主，如《小二姐做夢(mèng)》、《閻老二分家》、《斗鵪鶉》、《王婆罵雞》、《小寡婦勸墳》等，代表曲友有張宴如、華彥昌、王富貴、夏金亭等。二是樂(lè)器的區(qū)別，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派則用三弦、墜胡、檀板。三是使用曲牌的區(qū)別，雅派常用曲牌是大牌和連綴套曲，如“劈破玉”、“碼頭”、“倒推”、“滿江紅”等，講究唱腔、句式、韻律、氣魄，力求莊重、高雅、清越、規(guī)范；而俗派則多用易學(xué)、易唱、易傳的雜調(diào)，如“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“呀呀喲”、“蓮花落”等，講究情節(jié)趣味、生活氣息，力求通俗易懂，大眾喜愛(ài)。

中華人民共和國(guó)成立以后，為了宣傳工作和活躍群眾文化生活的需要，南陽(yáng)市首先把大調(diào)曲子搬上舞臺(tái)。但登臺(tái)表演的演員仍保留著傳統(tǒng)表演形式，如率先登臺(tái)的張華亭、鄭耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南陽(yáng)縣王富貴等專業(yè)演員沖破了長(zhǎng)期沿襲的閉目端坐形式的束縛，變坐唱為立唱，并加以動(dòng)作表演。他自編自演的《老兩口賣余糧》等節(jié)目，受到了農(nóng)民群眾的熱烈歡迎。他大膽地把山東快書的“一步三相”、東北二人轉(zhuǎn)的碎步和三弦書的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大調(diào)曲的演唱中，從坐到站，由靜到動(dòng)，是大調(diào)曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富貴、周小惠以站唱表演形式參加了全國(guó)曲藝會(huì)演。此后，隨著大調(diào)曲子女演員的出現(xiàn)，又有了女演員手持八角鼓站唱、對(duì)唱分角表演，運(yùn)用手、眼、身、步及揮舞八角鼓穗等舞蹈動(dòng)作的表達(dá)形式，如南陽(yáng)縣說(shuō)唱團(tuán)李玉蘭、李叔華對(duì)唱的《為了工分》，胡運(yùn)榮、陳友蘭對(duì)唱的《姑娘心里有主意》等。

20世紀(jì)60年代后，許多曲藝團(tuán)隊(duì)開(kāi)始采取自彈自唱、互相對(duì)唱的形式，如內(nèi)鄉(xiāng)縣曲藝隊(duì)吳喜榮（琵琶）、唐改蓮（三弦）彈唱的現(xiàn)代曲目《好風(fēng)格》，南陽(yáng)縣胡運(yùn)榮、陳友蘭彈唱的《一對(duì)好夫妻》，均受到觀眾歡迎。1975年河南省赴京演出的《開(kāi)電磨》，1981年參加全國(guó)優(yōu)秀曲藝節(jié)目觀摩演出的《二嫂買鋤》，均采用彈唱或單唱與彈唱相結(jié)合的表演形式。大調(diào)曲子表演形式的改革與豐富，更增加了這一曲種的藝術(shù)表現(xiàn)能力和時(shí)代精神，使它從“客房屋玩藝兒”走向社會(huì)、走向群眾、走向更廣闊的天地，其藝術(shù)生命力更加旺盛。

代表曲目

大調(diào)曲子的傳統(tǒng)曲目豐富，清代文人參與編寫的，曲詞典雅，很多是以元、明雜劇、傳奇故事以及明、清演義小說(shuō)改編而成。特別是摘自《東周列國(guó)志》、《三國(guó)演義》、《楊家將演義》、《水滸》、《精忠說(shuō)岳》的故事為多，視為曲子的“書梁”。還有一些是從地方戲中移植過(guò)來(lái)或改編各種文人筆記、雜著中的故事。少數(shù)是直接創(chuàng)作的“活笸籮曲子”，這類作品大都具有生動(dòng)曲折的故事情節(jié)和濃郁的生活氣息，為農(nóng)村聽(tīng)眾所喜愛(ài)。五四運(yùn)動(dòng)以后，曾產(chǎn)生了一些反映民主思潮、民族意識(shí)的作品。中華人民共和國(guó)成立后，培養(yǎng)了一些青年演員，并對(duì)音樂(lè)做了改革。

南陽(yáng)大調(diào)曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數(shù)生活段子加有說(shuō)白，現(xiàn)存曲目1200多個(gè)，傳統(tǒng)曲目1000多個(gè)，經(jīng)常上演的創(chuàng)作曲目200多個(gè)，代表作有《王大娘釘缸》、《游春》、《玉蘭擔(dān)水》、《二嫂買鋤》、《小二姐上墳》、《李豁子離婚》等。

傳承意義

大調(diào)曲子原是貴族的藝術(shù)，一般在茶樓或是富家堂會(huì)演出；后來(lái)在民間節(jié)日，以豫西蹺曲的形式上街表演；隨著更多的人喜聞樂(lè)見(jiàn)，最終走上戲曲舞臺(tái)，以曲劇的形式為大眾表演。這種大眾藝術(shù)值得傳承和發(fā)展。