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歷史淵源

起始年代

道教音樂又稱法事音樂、道場音樂，大約開始于南北朝時期（420—589年），是道教進行齋醮儀式時，為神仙祝誕，祈求上天賜福，降妖驅魔以及超度亡靈等諸法事活動中使用的音樂與太上老君有關。更早期道教的法事活動是古代巫覡祭神儀式的承襲與發(fā)展，最初誦經(jīng)為直誦，未見有使用音樂的記載。

據(jù)《魏書·釋老志》記載，北魏明帝神瑞二年（415)，寇謙之稱于嵩山遇太上老君，授其天師之位，并賜《云中音誦新科經(jīng)戒》，制定了《樂章誦戒新法》，遂產(chǎn)生了《華夏頌》、《步虛辭》等最初的道樂音韻。

所謂《華夏頌》，據(jù)《玉音法事》注說：“華夏，三千五百里為華夏，言其迢遠之意，今華夏自思真堂舉起，徐徐吟詠，過廊廡，登殿堂，而畢。似取其迢遠之意也?！边@大約是在道教儀式開壇前行進中吟詠的一種音韻。

《步虛辭》多是對神仙的頌贊之詞，一般是五言、七言的詩歌詞，長短不拘，視法事的需要而定。

《樂府古題要解》說：“步虛辭，道家曲也?！睋?jù)南朝劉敬叔所著《異苑》記：“陳思王（曹植)游魚山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠遒亮，因使解音者寫之，為神仙之聲，道士效之，作步虛聲?！庇謸?jù)《晁志》載：“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”因其音韻若眾仙飄渺行于虛空歌誦之音而得名，風格古雅。南朝茅山道士陸修靜所撰《太上洞玄靈寶授受》中，便收有《步虛辭》，現(xiàn)存明《正統(tǒng)道藏·洞玄部·贊頌類》所收《玉音法事》中錄有多首《步虛辭》。

鼎盛時期

唐宋

唐代是道教音樂發(fā)展的鼎盛時期之一，唐代的道教音樂由單純的打擊樂器鐘、磬、鼓等，增加了吹管和彈撥樂器。唐高宗曾令宮內樂工制作道調。玄宗曾命道士、大臣獻道曲，并親自研作和教授道樂，用于在太清宮祭獻老子時演奏。

《混元圣記》卷八日：“二月辛卯，帝制霓裳羽衣曲、紫微八卦舞，以薦獻太清宮，貴異于九廟也?！?/p>

《冊府元龜》卷五十四記有“（天寶十年）四月，帝于道場親教諸道士步虛聲韻”。他還詔道士司馬承禎、李會元制《玄真道曲》、《大羅天曲》；詔工部侍郎賀知章作《紫清上圣道曲》；詔太常卿緯絳制《景云》、《九真》、《紫極》、《承天》、《順天樂》、《小長壽》等六曲。玄宗自作《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》等道曲。

唐代詩人作詩也有不少提及道樂的，例如張籍有“卻到瑤壇上頭宿，應聞空里步虛聲”之句；女詩人薛濤在其《試新服裁制初成》詩中有“長裾本是上清儀，曾逐群仙把玉芝；每到宮中歌舞會，折腰齊唱步虛詞”之句?？梢姰敃r道樂流行之盛。

唐時因道士的流動，道樂由宮廷傳至中國民間，又吸取了許多中國民間曲調，包括一部分佛教音樂和西域音樂。有的被改名后即用于道教活動，如把《無愁》改稱《長歡》，《蘇羅密》改稱《升朝陽》，將它們都納入了道樂之列。

唐代道教因受帝王的推崇，道教音樂也受到重視，高宗曾令樂工制作道調。玄宗不但詔道士、大臣廣制道曲，還在宮廷內道場上親自教道士“步虛聲韻”。唐代道教音樂在吸收當時的中國民間音樂、西域音樂以及佛教音樂的基礎上，逐步發(fā)展和提高。唐末張若海撰《玄壇刊誤》稱唐代道樂為“廣陳雜樂、巴歌渝舞，悉參其間?！碧颇┪宕鷷r著名道士杜光庭集前代道教齋醮科儀之大成，編輯了《道門科范大全集》，道教的齋醮儀式得以進一步規(guī)范。這時的道樂已由單純的打擊樂器鐘、磬、鼓等，增加了吹管和彈撥樂器。

宋代是道樂發(fā)展的另一重要時期，宋代的道教音樂具有南曲風格，絲弦樂也已加入了道樂的行列。宋太宗、宋真宗、宋徽宗分別編寫道樂，多達數(shù)十首，如《步虛辭》、《散花詞》、《白鶴贊》、《玉清樂》、《太清樂》等。特別是宋徽宗好道，重用道士林靈素修改、增補道教齋醮儀式，頒《金篆靈寶道場儀軌》426部，并選全國宮觀道士進京習道樂。中國現(xiàn)存最早的一部道樂總集《玉音法事》，即是在北宋時編纂的，它以曲線記譜收錄了南北朝、隋唐以來的詞章和宋真宗、宋徽宗所制的贊頌50首。曲線記譜在《漢書·藝文志》中稱“聲曲折”，似一唱三嘆，襯詞較多，具有南曲風格。絲弦樂已加入了道樂的行列，道樂的伴奏樂器日趨完備。

元明

至元代，道教出現(xiàn)了全真與正一兩大道派，道樂也出現(xiàn)了兩種不同風格。全真重清修，其樂多清幽出世；而正一重齋醮與符篆，道樂雄渾、古雅。

明初，朱元璋設玄教院統(tǒng)轄全國道教（后玄教院改稱道錄司），下令清整道教，命道士編制齋醮儀范，道樂也由此逐漸規(guī)范化。明洪武十一年（1380)，建“神樂觀”，置提點、知觀等職，隸屬太常寺，掌管宮廷祭祀活動和樂舞生，由精通樂舞的道士主領，樂舞生由征集的道童充任，服飾如全真道士。除京師外，在五岳也設有樂舞生，以備國家祭典用。明初著名道士冷謙曾主“神樂觀”，定雅樂。洪武十五年（1382)，朱元璋親定道教科儀樂章，永樂年間（1403——1424)，成祖朱棣制《大明玄教樂章》，以“工尺”法記譜，有醮壇贊詠樂章、玄天上帝樂章、洪恩靈濟真君樂章三部分，曲目有《迎風輦》、《天下樂》、《圣賢記》、《迎仙客》、《步步高》等14首，后收入《正統(tǒng)道藏》，為研究明代古音樂的寶貴資料。

清代

清代在道樂管理上基本沿襲明代舊制。北京的東岳廟、蟠桃宮、呂祖祠、岳廟、關廟均屬“神樂觀”，居樂舞生，平時著道裝，蓄發(fā)住廟，但可有家室，父子世襲。遇有朝廷盛典，即奉詔人宮參加祭典儀式。演奏的樂曲屬宮廷祭典音樂，使用樂器比較多，雄壯宏偉而又不失歡快。在民間，道樂與各地的地方曲調廣泛地融合，形成了各地不同的道樂風格。道樂走上了多樣化、地區(qū)化和世俗化的道路。

文獻記載

早期道教科儀中的道教音樂資料現(xiàn)存較少，北魏明元帝神瑞二年（415）寇謙之所得的云中音誦，即“華夏頌”、“步虛聲”，是道教音樂較早的書面記載。到北宋時，則產(chǎn)生了道教音樂的曲譜集《玉音法事》，其中共記錄從唐代傳至宋代的道教音樂曲譜50首，這是目前能見到的最早一本道教音樂的聲樂曲譜集（現(xiàn)存的是明代道藏的版本，宋代版本已佚）。但該譜采用的曲線記譜法，至今尚未能確譯其音調。南宋時，道教音樂在中國民間廣泛流傳。據(jù)《無上黃□大齋立成儀》卷五十七記載，當時的道教音樂對于聲樂形式和器樂形式的運用已經(jīng)比較講究悅耳動聽。明代的道教音樂，由于洪武七年（1374）道門科儀去繁就簡，更加規(guī)范和統(tǒng)一，而且又有新的發(fā)展，進入了定型時期。此時出現(xiàn)的道教音樂譜集《大明御制玄教樂章》，采用傳統(tǒng)的工尺記譜法記譜，共記錄道曲14首。南宋時，道教音樂在中國民間廣泛流傳。明代道教音樂既承襲唐、宋、元三代之舊樂，又吸收南北曲音樂的新制道曲，甚至連中國民間音樂如清江行、變地花、采茶歌等曲調皆為道教音樂所吸收，更加規(guī)范統(tǒng)一，進入了定型時期。近代道教音樂，基本上承襲明代的傳統(tǒng)。另據(jù)《大明玄教立成齋醮儀》、《大明御制玄教樂章》及《圣母孔雀明王經(jīng)》等有關道教音樂的記載，明代道教音樂既有承襲唐、宋、元三代之舊樂，又有吸收南北曲音樂的新制道曲，甚至連中國民間音樂如“清江引”、“一定金”、“采茶歌”等曲調皆為道教音樂所吸收。清初葉夢珠輯《閱世編》卷九中謂道教法事“引商刻羽，合樂笙歌，竟同優(yōu)戲”。

在樂譜方面，除《正統(tǒng)道藏》中的兩種樂譜外，蘇州道士曹希圣在清嘉慶四年（1799）將吾定庵收集整理的樂譜刊印為《鈞天妙樂》（分為上、中、下三冊）、《古韻成規(guī)》、霓裳雅韻》等三種。江南一帶道士稱之為曹譜。

藝術特色

表演形式

道教音樂的誦唱和樂器伴奉，均由道士擔任，在齋醮中使用的音樂有獨唱（通常由高功、都講擔任）、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打樂以及合奏等多種形式。早期道教音樂所用的樂器，以鐘、磐等打擊樂器為主。唐代起，增加吹管樂器，嗣后，逐步加入彈撥、弓弦樂器。明朝《茅山志》記載國醮演奏樂器的道士達30名。近代雖然吹管、彈撥、弓弦、打擊等樂器并用，但演奏中仍以吹管、打擊樂器為主。器樂形式常用于法事的開頭、結尾、唱曲的過門以及隊列變換、禹步等場面，而聲樂形式則是齋醮音樂的主要部分。其聲樂體裁主要有頌、贊、步虛、偈等格式。音樂以法事情節(jié)需要，經(jīng)過1000余年齋醮科儀的傳承發(fā)展以及長期以來吸收民間音樂的養(yǎng)料，道教音樂愈益豐富，并且形成了不同地區(qū)的地方特點。

道教齋醮音樂有獨唱（通常由高功、都講擔任）、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打樂以及合奏等多種形式。單純的器樂形式常用于法事的開頭、結尾、唱曲的過門以及隊列變換、禹步（類似舞蹈的步法）等場面；聲樂形式則是齋醮音樂的主要部分。其聲樂體裁主要有“頌”、“贊”、“步虛”、“偈”等格式。據(jù)《無上黃□大齋立成儀》和《道門科范》等書的記載，在前蜀時，頌、贊、步虛等已經(jīng)在齋醮中應用了，而偈的產(chǎn)生稍晚些，約始于元代。道教有關齋醮科儀的典籍中，述及演唱的多用吟”、“詠”。頌、贊、步虛和偈，就其單獨形式來講，是一首歌，結構短小的為上下句式或起承轉合 4句式；大型的有更復雜的曲式，每一曲調常有多段，甚至10余段不同用途的詞。這種一腔多用的組合變化，常同宗

教念白、誦經(jīng)腔、禹步等合用在法事中。道教齋醮名目繁多，有水災、旱災、蟲災、雷擊、瘟疫、傷病、生亡、延壽等各種法事；它以法事情節(jié)需要。

各方風格

道教音樂是一種具有中國地方音樂特點的宗教音樂，其表現(xiàn)是：①同一法事中的同一曲調，各地的行腔、旋律裝飾（加花）都帶有本地地方音樂特點而各有區(qū)別。②同一法事中的同一首詞，各地選用本地音調配曲，各不相同。道教音樂到底受到多少種地方音樂的影響。在民間，道教音樂與各地的地方曲調廣泛地融合，形成了各地不同的道樂風格。

南安的道教音樂

史載，唐代就有全真派道教傳入南安，道士蔡尊師隱居南安紫極宮。正一派道教傳入南安都屬于正一派，以替群眾做法事為職業(yè)。

閩南一帶為亡靈超度“做功德”通常會請道士做法事，祭奠過程中的誦經(jīng)、祭靈、贊尊、讖頌、超度等形式都通過唱奏形式進行，遂促成道教音樂地區(qū)化和世俗化。道教音樂吸取了本地民歌、木偶戲、佛曲、南曲等因素，建立了“歌、舞、樂”為一體的道樂體系，具有強烈的民俗性與觀賞性，現(xiàn)存有“吊靈”、“凈壇”、“關發(fā)文字”、“誦清靜經(jīng)”、“分燈”、“開光”、“合符”等數(shù)十套；曲牌則有“地獄”、“錦板”、“四邊靜”、“割仙草”、“甘州歌”、“相思引”等近二十個。一些主要曲牌后來還成為被俗稱為“師公戲”的“打城戲”的主要音樂。

道教音樂使用樂器除道教所特有的法事樂器帝鐘、戌鐘、敲鐘、手鼓（法事鼓）四種外，大都與中國民間流行的鼓吹樂、地方戲曲的樂器幾乎相同，鑼鼓經(jīng)大同小異。器樂有：大吹（大嗩吶）、噯仔（小嗩吶）、品簫（竹笛）、二弦、二胡、南琵琶、南三弦；擊樂有：堂鼓、大鑼、銅鉦、鑼仔、小叫、大小木魚、鐘（磬）、拍、靜板。

閩南道教音樂，根扎于中國民間。保護道教音樂有助于從宗教文化角度來探尋閩南文化的遺產(chǎn)，它是研究中國民間音樂發(fā)展、演變，形成龐大的中國民間音樂體系的寶貴資料。

作為一種宗教音樂，道教音樂滲透著道教的基本信仰和美學思想，形成了自己獨特的格局。它的美學思想反映了道教的追求長生久視和清靜無為，曲調莊嚴肅穆而清幽恬靜。通過音樂的烘托、渲染，道教的齋醮儀式更顯得莊嚴、肅穆、神圣和神秘。

廣東湛江雷州道教音樂

雷州道教主要是正一道，該教宗旨是：驅邪禳災、修齋設醮、超度亡魂以及歌頌神仙等。道士所做的法事(俗稱做齋)儀式分為吉事和兇事兩類：祈福求壽、酬謝神佛所做的“打醮”、“寶靈堂”、“雷壇”(還雷齋)等法事屬吉類；送殤志哀、超度亡魂所做的“開門路”、“半夜吉”等法事屬兇事類。道士做法事時念經(jīng)、念咒就是演唱音樂。

雷州道教音樂主要是聲樂，其唱詞內容很廣，儒、佛、道三教的東西都兼收在內，宣揚忠孝仁義、歌頌神仙佛陀、宣傳歷史故事、反映生活情趣等等，無所不包。因此，其音樂唱腔比較多，約有40多首。唱腔曲目分為吉事和兇事兩類：吉事類的有《大寶座》、《散花曲》等20多首；兇事類的有《十月懷胎》、《骷髏贊》等20多首。此外，吉事和兇事共同使用的曲目有《六供》、《普供養(yǎng)》等幾首；《啟佛頌》、《骷髏贊》等六首的唱詞是借用佛教的(曲調是道教的)。

雷州道教音樂是用雷州方言演唱的，但它與唱雷州歌所用的語音不盡相同。雷州語言有很多字分為字音(讀書字音)、話音(說話話音)。演唱雷州道教音樂只用字音，演唱雷州歌根據(jù)歌詞的平仄聲字及韻律的需要，用字音或話音演唱，隨其所便。

雷州道教音樂的唱詞有4字句、5字句、7字句和長短參差等句式。曲調結構有上、下句式的結構，有一氣呵成的小曲、小調的結構，也有起、承、轉、合的四句民歌式的結構，還有自由體曲式的結構等數(shù)種。7字句唱詞的曲調有幾種不同結構：

(1)上句尾音是下屬音，下句尾音是主音；上句和下句的前4個字每字唱半拍(四分之一拍)，后3個字每字唱一拍或二拍；

(2)上句前6個字每字唱一拍，第七字唱二拍，下句前4個字每字唱半拍，后3個字唱二拍；(3)每句的尾音均為主音。

雷州道教音樂地方特色很濃，曲調也很豐富多彩，佳品不少，例如：《十月懷胎》，旋律流暢優(yōu)美，《五更嘆》和《五更曲》，情調詼諧、活潑；《散花曲》和《骷髏贊》，近似戲曲中的中、慢板唱腔，富于敘事抒情；《開辟》，情調既有開朗、激越的一面，又有輕松活潑的一面。

雷州道教的演唱形式別具一格，道白由一人念，歌唱則眾人齊唱，演唱者(道士)各持一件打擊樂器(鑼、鼓、鈸)邊唱邊擊節(jié)，既是歌手，又是樂手，伴奏以嗩吶為主，即興伴奏。此外，有個別曲目的演唱采取歌舞形式，如鬧元宵時演唱的《散花曲》，表演者身穿道袍，手托托盤(托盤上盛著各色紙花)，邊唱邊舞，舞隨歌起，舞蹈動作與唱詞內容配合和諧、舞姿優(yōu)美、歌聲悠揚。

東岳泰山的道教音樂

泰山地區(qū)很早就有音樂活動，相傳黃帝曾在泰山作清角之音，這是山東境內有關樂舞最古老的一個傳說。《詩經(jīng)》中的“泰山巖巖，魯邦所詹”，“汶水湯湯，行人彭彭”等樂詞，即為泰山地區(qū)的中國民間歌謠。泰山道教流源久遠，且與音樂有關。據(jù)晉葛洪撰道書《神仙傳》載，西漢武帝東封泰山時，有泰山道士稷邱君抱琴迎拜，并勸阻天子不可登泰山，若登必傷其足；天子怒而不信，登道數(shù)里后，果然跌了一跤，右足指折斷，遂掃興而歸；為嘉獎其道術，便在山麓立“稷邱祠”以紀。

東漢時，泰山崔文子以張?zhí)鞄熤茏訛槊?，行道于泰山。元代泰山道教基本上是全真教的一統(tǒng)天下，據(jù)《岱史》、《泰山小史》記載：“丘處機在泰山時曾修煉于岱陰金絲洞?！薄短┥叫∈贰氛f：“泰山南址有長春觀，丘以全真為教，元時賜號無為演道大宗師，別號長春，后去嶧山遂仙。”《岱史》載，長春觀內有丘神仙牒碑，刻成吉思汗皇帝敕旨。繼而，丘處機的女弟子訾守慎住持長春觀，元帝賜號“妙真”。金大定十二年(1172)，丘處機大弟子李志常的徒弟曹志沖，在陰岱婁敬洞開荒建廟，建成洞虛觀。劉長生的弟子王志深，于金末在岱陰的五峰山重修洞真觀。

宋代時期，因泰山臨近開封，泰山道教音樂樂譜主要應用宋《玉音法事》。

元代泰山著名道士張志純，號“天倪子”，泰安上保(今肥城)人，全真教隨山派劉長生的弟子，道名“志偉”，元惠宗為其更名為“志純”，賜號“崇真保德大師”，受于紫服。張志純任泰山東岳廟住持，東平路道教都提點。

據(jù)泰山史志等資料顯示，明代泰山也應用《大明御制玄教樂章》。因為泰山緊鄰山西、陜西、河南、河北等省，為元明全真道教傳播的主要宮觀之一。故而明清的泰山道教已成為全真道教的天下，整個泰山道教受北京白云觀影響，習用清《道藏輯要?全真正韻》為教材。所以說，泰山道教音樂以《全真正韻》為主，后來也吸收當?shù)孛窀杓皯蚯粽{，獨具地方特色。樂器主要有：笙、管、簫、云鑼、小吊鐘、磬、大鼓、笛、二胡、鐺、镲、木魚、鈴等。值得學者注意的是岱廟珍藏有《玉音仙范》道樂譜，似乎與其它宮觀不同，說明泰山道教一方面也受到歷代朝廷祭祀音樂影響，《玉音仙范》很可能是宮廷祭祀泰山所用的專門音樂，一般用于法事的開頭、結尾、唱曲過門等。

道教視泰山為神仙所居之洞府和道土理想的修行地，稱其為三十六洞天之第二洞天。道教認為泰山神和泰山奶奶是泰山最重要的神。供在碧霞祠的碧霞元君，成為信徒心目中最靈驗的女神，他們認為只要“積德行善，心地真誠，跟她求啥，她都會答應”。來泰山的游客，都以朝拜泰山奶奶為首要目的。

新中國成立以后，廣大音樂工作者積極挖掘整理泰山古代音樂資料。1962年，音樂工作者深入泰山周圍地區(qū)搜集民間音樂二百余首。民歌《泰山景》參加1964年山東省民歌調演，文化部將其編入《中國民歌》。1982年2月，在岱廟發(fā)現(xiàn)宗教音樂《玉音仙范》大管子譜數(shù)本，1985年完成部分古譜翻譯。1988年，泰安音樂工作者和泰山風景區(qū)管理委員會為適應旅游形勢的需要，又聯(lián)合挖掘整理出封禪儀式樂舞，每年登山活動期間在岱廟演出。

泰山明清時期的高功多來自陜、甘、晉、燕等地，其功課、科儀、經(jīng)韻同北京、陜甘等地高度一致。經(jīng)過“文革”浩劫以后，泰山道教聘請樓觀臺著名高功任法玖、武漢大道觀主持任宗權等教授《全真正韻》以及科儀、高功等學。泰山碧霞祠道觀，分別于2003年、2004年、2008年、2011年派遣學員李小軍、張清然、歐陽清潔、胡信楷等道長至武漢跟隨任宗權高功系統(tǒng)學習全真經(jīng)韻及科儀等，泰山的《全真正韻》以成都二仙庵《道藏輯要?全真正韻》為藍本，叢林通用的“十方韻”(《全真正韻》)重現(xiàn)于泰山宮觀之中。

代表作品

道教音樂名曲有：蓬萊仙韻凈天地神咒、南清宮、玉皇贊、二郎曲、太上老君說常清靜經(jīng)（港粵道樂團唱的）三清勝境、仙家樂、白鶴飛、鴻雁贊、迎仙客等。

道教音樂

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