相關(guān)項目

1、竹刻（嘉定竹刻），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：上海市嘉定區(qū)
（3）保護單位：上海市嘉定區(qū)竹刻協(xié)會
2、竹刻（無錫留青竹刻），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：江蘇省無錫市
（3）保護單位：無錫市民間藝術(shù)博物館
3、竹刻（常州留青竹刻），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：江蘇省常州市
（3）保護單位：常州市文化館
4、竹刻（黃巖翻簧竹雕），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：浙江省臺州市黃巖區(qū)
（3）保護單位：黃巖希望工藝廠
5、竹刻（徽州竹雕），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2014年(第四批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：安徽省黃山市徽州區(qū)
（3）保護單位：黃山市竹溪堂徽雕藝術(shù)有限公司
6、竹刻（莆田留青竹刻），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2014年(第四批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：福建省莆田市城廂區(qū)
（3）保護單位：莆田市云起香材有限公司
7、竹刻（寶慶竹刻），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：湖南省邵陽市
（3）保護單位：邵陽市寶慶竹刻研究所
8、竹刻（江安竹簧），編號：Ⅶ-46
（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：四川省江安縣
（3）保護單位：江安縣文化館

歷史源流

竹刻是中國特有的一種專門藝術(shù)。由于不易保存的緣故，在考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)甚少。湖南長沙馬王堆西漢墓出土的彩漆龍紋竹佃，是現(xiàn)今已知較早的竹雕器。竹勺以龍紋及編辮紋為飾，并用浮雕、透雕兩種技法，精美而珍貴?！赌淆R書·明僧紹傳》記載齊高帝賜明僧紹竹根如意筍籜冠。北周庚信《奉報趙王惠酒》詩有“野爐燃樹葉，山杯捧竹根”的詩句，可知當時雕竹制器的概況。唐代竹刻在宋郭若虛《圖畫見聞志·卷五》中記載頗詳，當時的竹刻技藝及作品與當時之金銀鏤鏨、石刻線雕同一意趣，并已出現(xiàn)“留青”的刻法宋代竹刻家詹成所造鳥籠“四面花板，皆于竹片上刻成宮室、人物、山水、花木、禽鳥，纖悉俱備，其細若縷，且玲瓏活動”。其雕藝之高、做工之細、構(gòu)思之妙，堪為后人楷模，影響深遠。

歷史悠久的竹刻藝術(shù)，發(fā)展至明代中期成為專門的藝術(shù)。

明清時期，中國竹刻工藝日益繁榮。竹刻在盛產(chǎn)竹子的江南地區(qū)，出現(xiàn)了上海嘉定與江蘇金陵兩派。兩派竹刻藝術(shù)家既從竹根刻圓雕人物，又在竹制筆筒、扇骨上鐫刻，有的還善于利用株皮與膚里的不同質(zhì)感創(chuàng)造“留青”的特殊藝術(shù)效果。金陵派以濮仲謙為首，此派竹刻風(fēng)格開始簡樸，后漸工細。嘉定派竹刻影響更大，作者大都擅長書畫，用刀如筆，雅俗共賞。

明中期最初僅僅是少數(shù)文化水平較高的藝術(shù)家致力于竹刻，以后竹刻技藝日臻精湛，他們或父子相傳、或師徒授受、或私自仿效，涌現(xiàn)出既具較高文化修養(yǎng)，又頗有藝術(shù)造詣的竹刻家，并雕刻出代表明代最高水平作品，從而使竹刻發(fā)展成為一個專門的產(chǎn)業(yè)。

明代嘉靖、萬歷年間是竹刻工藝興旺時期。著名“竹人”有朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫父子。朱氏三代竹刻珍器，能流傳到今天的已屬鳳毛麟角。進上海博物館藏有朱稚征所刻香熏，取材于一截紫竹，下設(shè)底座。香熏通體飾以鏤雕仙人練丹圖。所刻人物、器件。風(fēng)景布局無不得當，人物形態(tài)神韻呼之欲出。清代竹刻筆筒，用“角孚”款。由一截天生橢圓扁竹刻就，得自然造化之妙。正面為漁翁夜泊圖，漁夫與隱士神態(tài)逼真；水面浪水粼粼，蘆葦折腰；背景則是嵯峨大山、樹木參天、依巖而立、花葉枝蔓，栩栩如生。另一件故宮所藏竹刻珍品“牧牛圖竹雕筆筒”也極為有名氣。作品作者估計為清代嘉定竹人。牧牛圖竹雕筆筒，由一段二節(jié)的偏欹竹根雕作，方14厘米，其徑弧曲不一，上下不等。作者因勢隨形，運筆施刀，雕刻成山拗“牧?！眻D景，牧牛圖背景山壁如削，卻又參差凹凸，作者借用其間自然竹節(jié)而為窄狹起伏山徑?？堂嫔嫌卸?，大牛首出彎角，體魄強壯、小牛逍遙自在，似乎在窺視草間跳躍的昆蟲，形象極為逼真。作者運用竹肌之筋，也很巧妙?？痰竦纳襟w，顯出竹筋的功能，猶如中國畫畫山技法的斧劈皴，平添山勢峻峭、地面苔點密鋪，倍增曠野生趣。

竹刻之所以能在明代中期成為專門的藝術(shù)，一是竹材廉價易得，二是竹刻名家的出現(xiàn)并形成流派。廉價的竹材欲想與質(zhì)地高貴的紫檀木、象牙、犀角一比高低，只有在雕刻技法上創(chuàng)新，在器型、裝飾題材上求變、出異，不斷攀登新的藝術(shù)高峰。這個過程正是誕生竹刻名家的充分必要條件，同時在當時也形成了兩個竹刻中心，一個是浙江的嘉定(今上海嘉定)，一個是江蘇的金陵(今南京)。后人按地域冠以派別，因而就有了以朱鶴為代表的嘉定派和以濮仲謙為代表的金陵派。專家把竹刻藝術(shù)的發(fā)展大致分為三個階段：明、清前期和清后期。

明代竹刻的技法主要有三種：一是嘉定派以深刻表現(xiàn)高浮雕或圓雕的刻法，代表人物為朱鶴、朱纓、朱稚征，人稱“嘉定三朱”或“朱氏三松”；二是金陵派以淺刻或略施刀鑿即可成器的刻法，代表人物為濮仲謙；三是以留青作陽文花紋的刻法，代表人物為張希黃。

清初至乾隆(1644—1795)劃為竹刻的清前期。單從時間跨度上說，此清前期包括了人們習(xí)慣上所分的清初和清中兩個時間段。清前期竹雕十分發(fā)達，竹刻藝人繼承了明代的刻法，同時又有不少創(chuàng)新。吳之墦創(chuàng)“薄地陽文”淺浮雕，封錫祿及其…門的圓雕，周顥用刀如運筆陰刻山水、竹石，潘西鳳隨意刮磨而得自然之趣。他們在當時即頗有影響，技藝皆達到了極致，后人效法，無人企及。乾隆時期仿古之風(fēng)盛行，在竹刻中亦出現(xiàn)了仿青銅器的竹雕，多見巧思，已畢肖古銅器為能事，鼎、卣、尊、壺，無所不備，從清竹雕提梁卣(圖3)可窺見一斑。貼黃器，窮工殫巧，突破了竹材固有的圓筒形狀，使器物形狀豐富多姿，質(zhì)地有了象牙的感覺。因此可以說清前期是竹刻的鼎盛期。

清后期可能是刻竹者自己不能自畫自刻，須請畫家代為畫稿設(shè)計，刻與畫分離，刻竹者成為單純的刻工，只能在竹材的表面落刀做文章，不可能刻去一層求人再畫一層。故此，清后期的竹刻作品，大都是低而淺的陽文或陰文，器型多臂擱、扇骨。相反，昔日流行的圓雕器物，透雕、高浮雕之筆筒、香筒卻難覓蹤影。所以說，清后期的竹刻藝術(shù)日漸衰落。清后期載入史冊的竹刻家較清前期多，但堪稱大家的罕見其人。造詣較高的有善刻留青的尚勛和使用“陷地淺刻”的方絮。一些未刻署款之竹刻作品，只要其歷史、藝術(shù)價值很高，同名家名作一樣，在竹雕史上占有一定的地位。

主要品種

翻簧竹刻

竹刻之一種。也叫“貼簧”、“竹簧”、“反簧”和“文竹”。將毛竹鋸成竹筒，去節(jié)去青，留下一層竹簧，經(jīng)煮、曬、壓平、膠合成鑲嵌在木胎、竹片上，然后磨光，再在上面雕刻紋樣。內(nèi)容有人物、山水、花鳥、書法等。北京故宮博物院藏有不少清代乾隆重時期的翻簧制品，當時的福建上杭，制作的翻簧器相當精美。此后湖南邵陽成為重要產(chǎn)地。道光咸豐以后，上海嘉定也成為生產(chǎn)中心之一。浙江黃巖、四川江安，亦是著名產(chǎn)區(qū)。翻簧的雕刻，多在很薄的竹簧表面，故以陰紋淺刻為主，亦有施以薄雕的。色澤光潤，類似象牙。產(chǎn)品以實用的茶葉罐、花瓶、臺燈、照相架、首飾盒、文具盒、筆筒和果盤為主。

留青竹刻

竹刻之一。留青，是留用竹子表面的一層青筠，作為雕刻圖紋；然后鏟去圖紋以外的竹青，露出下面的竹肌作地，故名“留青竹刻”。竹青選用深山冬竹，經(jīng)防霉防蛀工藝處理，成品第面光潤。竹筠潔如玉，竹肌有絲紋，竹筠色淺，年久呈微亮；竹肌年愈久，色愈深，色如琥珀。留青竹刻，宜充分利用這種質(zhì)地和色澤變化差異，采取青筠全留、多留、少留或不留，分出層次，形成色彩從深到淺，自然退暈效果。明晦濃淡，因景而施。

留青雕刻的筆筒、臂擱、匣盒、扇骨等器物不僅精巧，而且外表潤澤，色澤近似琥珀，歷年越久，竹肌顏色越紅，圖案部分就越突出，如經(jīng)常把玩摩挲，則光滑如脂，溫潤如玉。

留青竹刻始于唐代，到明代后期，竹刻藝術(shù)家張希黃發(fā)展了前人的刻法，使留青竹刻突破了以往圖案形式，達到筆墨神韻和雕刻趣味兼?zhèn)涞木辰?。立葆恂《舊學(xué)庵筆記》載其竹刻山水臂擱事，“凡云氣、夕陽、炊煙，皆就竹皮之色為之。妙造自然。不類刻畫。”道出張希黃運用竹筠之妙?，F(xiàn)藏于美國波斯頓美術(shù)博物館的“山水樓閣筆筒”，就是他的代表作品。清代竹刻藝術(shù)家在繼承明代技法的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，留青竹刻更注重書畫藝術(shù)的效果，藝術(shù)水平有了新的提高。但到了清末，竹刻工藝日趨衰退，留青名家不多，佳作也較罕見。

20世紀中期，留青藝術(shù)家多聚居上海，如江蘇武進的徐素白、蘇州的支慈庵以及無錫的張韌之等。他們在繼承明、清名家的基礎(chǔ)上，有了較大的發(fā)展。

徐素白，字根泉，號曉鐘，自幼喜愛刻竹，后以此為專業(yè)，表現(xiàn)手法巧妙，刻法精細入微，生動傳神，特別在表現(xiàn)花鳥、草蟲方面有較大的創(chuàng)造。他創(chuàng)作的蜻蜓、蟬、蝴蝶、小鳥等，都有獨特的表現(xiàn)手法。支慈庵能在扇骨上留青刻蠅頭小字，用留青和淺浮雕相結(jié)合的手法雕刻繪畫也很精巧。張韌之是少有的女竹刻藝術(shù)家，她巧妙地利用了竹青最表面的一層來表現(xiàn)景物的近處和亮光部分，在露出的竹肌上又深刻一層表現(xiàn)遠景，使作品更富有立體感。

江浙地區(qū)盛產(chǎn)毛竹，竹刻資源豐富，而留青竹刻取材仍是極嚴格的。必須在秋冬時節(jié)入山，選伐4年至5年生的毛竹，要求表皮平整，節(jié)長無斑?？撤r，不能損傷其表皮，根據(jù)制作器具需要，鋸斷或劈開刨花擦去竹面油膩，在日光下曬一星期，再放置室內(nèi)通風(fēng)處架空陰干。

雕刻留青，大多先制成器物，然后在竹面上打好畫稿，運用各種雕刻技法操刀。留青竹刻很講究用刀，雕刻刀以彈簧鋼制成，風(fēng)格不同，用刀也有區(qū)別；用于切邊線，用斜口刀；鏟去空白處，用平口刀；刻留青部分，用平口、圓口刀；刻劃毛發(fā)之類，用槽刀。刻劃蜻蜓之類的薄翼，則要把翼筋凸出，薄膜處用圓刀鏟去竹青的十分之七，利用色澤和雕刻深淺的對比，充分表現(xiàn)薄翼透明的質(zhì)感。如留青竹刻藝術(shù)家徐素白先生雕刻的蜻蜓、月季花表現(xiàn)手法巧妙，精細入微，物象質(zhì)感強烈，清秀典雅，浮然竹上，堪稱留青竹刻之珍品。

工藝技法

技法

陽紋砂地竹刻技法之一。系陽紋刻法，地作砂粒狀，有細砂地、粗砂地、核桃地、香櫞地（一名桔皮地）等。

薄地陽文竹刻技法之一。

其義有三；一指清代吳魯珍所刻淺浮雕，其刻法淺于明代的高浮雕，故名“薄地陽文”。一指較吳魯珍淺浮雕更低的陽文。近人所謂“薄地陽文”，將花紋以外全部竹地或鄰近花紋四周之竹地刮去，使花紋微微高起，然后雕刻。

陷地深刻竹刻技法之一。一種深刻，比一般深刻更深。竹林表面光素，稱為地，所雕圖像全部刻陷地中，有五六層，始達其最深處，故名“陷地深刻”。此法始于清代前期。

竹刻地紋竹刻技法之一。

其地紋有四；一為光地，即平地。二為空地，即透雕之鏤空地。三為幾何紋地，如雷紋、波紋、鱗紋、錦紋等。四為糙地，即砂地，以形似得名。紋覆地，地承紋，地為紋輔，紋因地成。

工藝

總述

竹雕形式豐富，除了圓雕、浮雕等不同表現(xiàn)形式之外，還引申出留青、貼黃、鑲嵌等工藝。竹雕作品依據(jù)品種和產(chǎn)地的不同，在工藝上又各有所長。建筑多浮雕，擺件多圓雕，糕板雕則都是陰刻；寧波工以骨嵌著稱，潮州工則以透雕見長。

圓雕

是指完全立體的雕刻，即前后左右均完整雕出景物形象，具有三度空間，在不依附任何背景的情況下，可從四周的任何角度進行欣賞。這種以圓雕技法刻制的器皿，大多是取竹根為材，根據(jù)竹的自然形態(tài)進行構(gòu)思和設(shè)計，略施雕鏤，使其成為或巧妙、或古樸、或精致，供人觀賞的藝術(shù)品。這種因材施藝的創(chuàng)舉，看似簡單，實極難為。不僅要有豐富的想象力和卓越的獨創(chuàng)性，還要有極為高超的雕刻技術(shù)，兩者之間必須緊密配合。最具代表的要數(shù)封氏家族。封氏是竹刻世家，世代相傳多至五六代以上。其中最有名的封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟，號稱鼎足。他們繼承了朱氏刻竹中的圓雕技藝，以竹根為原料，摹仿現(xiàn)實寫生，所制作的器物多以新奇勝。封錫祿和封錫璋兄弟由于技藝精絕，名聲遠播，被地方官推薦，于康熙四十二年（1703）年被召入宮，于養(yǎng)心殿服務(wù)。

浮雕

是指在平面基礎(chǔ)上雕刻藝術(shù)形象，物象近似繪畫，前后體積壓縮。因此，浮雕是介于繪畫和雕刻之間的一種藝術(shù)形式。浮雕的制作過程也表明了這一點，即在雕刻前，先將畫稿貼在刻板上，然后依據(jù)畫稿進行雕刻。根據(jù)浮雕立體程度的差別，可分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等。高浮雕，與圓雕相接近，所雕形象起伏較一般浮雕大，有的局部為圓雕，具有很強的立體感。淺浮雕，與繪畫相接近，所雕刻的想象所起伏較一般浮雕平緩。薄意雕，最淺薄的浮雕，所表現(xiàn)的形象僅是一層平緩的起伏，意到即止。

留青

所謂“留青”，也稱平雕，即是用竹子表面一層青皮雕刻圖案，把圖案之外的青皮鏟去，露出竹肌。竹材干后始能奏刀，此時表皮已由青轉(zhuǎn)白。所謂“跡若粉描”，與留青之花紋正合?？毯蟛豁氁粌奢d，表皮即呈淡黃色，但此后變化不大。竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異會越來越明顯。這種雕刻方法不僅精巧，而且竹器外表色澤瑩潤，經(jīng)常撫摩掌玩，年代越是久遠，竹肌顏色越是深沉，光滑如脂，溫潤如玉，色澤近似琥珀，同時圖案部分也越清晰突出。這種技法始于唐代，當時雖是留青竹雕的初期階段，所刻紋飾還比較渾樸簡單，但這種技法的出現(xiàn)，顯示出了竹刻藝術(shù)的提高與進步。

陰刻

是指所雕的物象低于雕面的水平面的雕刻技法。線刻，在平面的雕面上以陰刻線條造型，與繪畫中白描相似。

微刻

微刻也是竹刻的一種，由于竹子纖維結(jié)構(gòu)，以至于較難在竹子上面進行微刻，故現(xiàn)代雕刻家鮮少可以在竹子上進行微刻，也是微刻較難的一種。很多微刻作品畫面上常常兼有微刻詩詞或文章，此時人們也越來越認識到微刻文字書法效果重要性，那些雖刻得細微的某些作品無非蟻足一堆，在放大鏡下觀察，波磔點劃，不成樣子，字型或呆板，或歪斜，或扭曲，實不足取。尤其在微刻作品上的微刻功力怎樣，也成了評判微刻作品的成敗。好作品之所以受到人們推崇，除了微刻技法外，究其原因還在于微刻布局而又要表現(xiàn)出鐵劃銀鉤的書法功底。而要在竹子上微刻作品則是難上加難。

透雕

透，意為穿透。透雕又稱通雕。通，意為貫通。有在浮雕基礎(chǔ)上鏤空其底版使圖象空靈突出，分為單面鏤空雕與雙面鏤空雕。有在圓雕基礎(chǔ)上作鏤空透雕，雕出內(nèi)層的景物。也有平面多層透雕，多的可達五六層。

貼黃

又稱“竹黃”、“翻黃”、“反黃”、“文竹”等。其工藝乃取竹筒內(nèi)壁之黃色表層翻轉(zhuǎn)過來，經(jīng)煮壓、粘貼到木制胎骨上使其成器。清中期以來，江蘇嘉定、浙江黃巖、湖南邵陽、四川江安、福建上杭均以制作貼黃著稱。據(jù)已知文獻記載，以上杭為較早。貼黃器以木為胎。木胎可隨意造型，故能突破竹材為圓筒形的限制，可以制成各種形狀的器物，并因此而增加其實用價值，所以貼黃器是值得并應(yīng)該提倡的。不過貼黃甚薄，只能淺刻。一般民間的貼黃器，造型雕飾都比較簡單。但清宮所藏，精工華美，遠非民間者可比。

鑲嵌

為了增加竹木雕的層次感，采用與載體色澤不同的材料通過鑲嵌形成圖案。如嵌牙、嵌玉、嵌石、嵌竹、嵌木、嵌骨、嵌螺鈿、嵌珊瑚、嵌玳瑁、嵌珍珠、嵌瓷等材料。用多種材料鑲嵌在一件作品上，稱“百寶嵌”。