二人臺
1、二人臺（河北省），編號：Ⅳ-73
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：河北省康?？h
（3）保護單位：康?？h文化館
2、二人臺（山西?。?，編號：Ⅳ-73
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：山西省河曲縣
（3）保護單位：河曲縣二人臺藝術研究中心
3、二人臺（內蒙古自治區(qū)），編號：Ⅳ-73
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：內蒙古自治區(qū)呼和浩特市
（3）保護單位：呼和浩特民族演藝集團二人臺藝術研究劇院有限公司
4、二人臺（東路二人臺），編號：Ⅳ-73
（1）批次/類型：2011年(第三批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：內蒙古自治區(qū)烏蘭察布市
（3）保護單位：烏蘭察布市民族藝術劇院
5、二人臺（陜西省），編號：Ⅳ-73
（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：陜西省府谷縣
（3）保護單位：陜西省府谷縣文化館
6、二人臺（內蒙古自治區(qū)），編號：Ⅳ-73
（1）批次/類型：2021年(第五批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：內蒙古自治區(qū)包頭市土默特右旗
二人臺，又稱“二人班”，是流行于內蒙古自治區(qū)中西部及山西、陜西、河北三省北部地區(qū)的戲曲劇種，因其劇目大多采用一丑一旦二人演唱的形式而得名“二人臺”。
以內蒙古呼和浩特為界，二人臺分為東西兩路：東路二人臺初名“蹦蹦”、“玩藝兒”，主要流行于內蒙古烏蘭察布、山西省大同、朔州和河北省張家口。
西路二人臺最初叫蒙古曲，主要流行于內蒙古的呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾盟、伊克昭盟、陜西省榆林地區(qū)和山西省忻州地區(qū)。
二人臺最初只是農民在勞動余暇自我娛樂的一種化裝表演形式。早期二人臺的表演形式比較單一，所唱的多是小曲。
舊時二人臺演出有一套習慣，一般先由丑角上場說“呱嘴”，“呱嘴”都是第三人稱的現(xiàn)成段子。然后通過問答的方式（稱“叫門對子”）把旦角叫上場接演正戲。
二人臺的傳統(tǒng)劇目多以描寫勞動生產、揭露舊社會黑暗、歌唱婚姻愛情等為主要內容，富有濃郁的生活情趣，另有部分神話故事和歷史故事。西路二人臺有《打金錢》《打櫻桃》《打后套》《轉山頭》《阿拉奔花》等劇目，東路二人臺有《回關南》《拉毛驢》《摘花椒》《賣麻糖》《蘭州城》等。
二人臺的唱腔和牌曲具有優(yōu)美、清新、秀麗、明朗等特點。唱腔多承用民歌曲調，原始曲調由內蒙古中、西部地區(qū)傳統(tǒng)民歌、晉北民歌、陜北民歌、蒙古族民歌、冀北民歌等演變而來；牌曲基本上是民歌基礎上的器樂化，吸收了許多晉劇曲牌、民間吹打樂和宗教音樂。
二人臺以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色，一直深受流傳地廣大群眾的喜愛。2006年，二人臺被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
2012年10月14日，由山西省文化廳授予的“河曲民歌二人臺人才培養(yǎng)基地”在河曲二人臺藝術中心正式掛牌成立，這是河曲縣多年來努力發(fā)展文化藝術的結果，標志著河曲民歌二人臺這一藝術瑰寶將得到更好地傳承和發(fā)揚。
二人臺是內蒙古的地方戲，主要流行于內蒙古中西部農區(qū)、半農牧區(qū)。其傳統(tǒng)藝術形式多以生、旦二人同臺表演，同腔同調。其表演形式有民歌對唱、硬碼戲（以唱功見長，如《走西口》《小尼姑思凡》等），帶鞭戲（載歌載舞，如《掛紅燈》《打金錢》等）。有以笛、四胡、揚琴為主的出場伴奏樂器和鼓、鑼镲為主的武場伴奏樂器。二人臺同時流行于晉北、陜北、冀北（張家口地區(qū)）、銀北（銀川北部）等地區(qū)，其覆蓋面達90多個旗縣、1 500多萬人。2006年，二人臺被評為國家級非物質文化遺產項目，從此，這一民間藝術進一步得到各級政府并有關文化單位的重視與發(fā)展。
二人臺究竟產生于何地，通過縝密的考究，并從音樂、舞蹈、戲劇、民俗、歷史、地理等多方位的角度探析，得出這樣的結論：二人臺是孕育在晉陜冀，形成在內蒙古，發(fā)展在五省區(qū)，融民歌、舞蹈、曲藝、牌子曲、戲曲為一體的地方戲，或稱綜合藝術。
任何一種藝術的形成與發(fā)展，都必須經過幾個大的歷史變遷與時局動蕩，而后形成相對穩(wěn)定的政治、經濟局面，在勞動方式、生活習俗和意識形態(tài)相同或相似的群體和地域中產生。二人臺藝術產生于何地，這是蒙晉陜冀四省區(qū)熱烈討論，或者說爭論了半個多世紀的問題。山西省二人臺專家賈德義和張存亮一口咬定二人臺產生在河曲；而內蒙古二人臺藝人劉銀威則一口咬定“二人臺產生在薩拉齊”。他們對于二人臺熱愛的心情是相同的。但是，二人臺的形成與發(fā)展不能以主觀意志為轉移，要從歷史的發(fā)展軌跡去考查，讓我們回顧一下歷史。
清雍正元年（1723年），清政府在漠南設置管理漢民和蒙漢交涉事務的歸化城理事同知廳，隸屬山西大同府，此為漠南設制之始。后又改隸朔平府。清乾隆元年（1736年），在歸化城理事同知之下，分設托克托城、和林格爾、清水河3個協(xié)理通判廳。乾隆四年，增設綏遠城理事同知廳和隸屬于歸化城廳的善岱、薩拉齊協(xié)理通判廳。乾隆六年（1741年），山西省在歸化城設歸綏道，管轄歸化城、綏遠城等上述各廳。乾隆十五年（1750年），在察哈爾右翼地區(qū)增設豐鎮(zhèn)廳，隸山西大同府；寧遠廳（今涼城）隸山西朔平府。乾隆二十五年（1760年），善岱廳并入薩拉齊廳，托克托城、和林格爾、清水河、薩拉齊均升為通判廳。光緒十年（1884年），豐鎮(zhèn)、寧遠2廳劃屬歸綏道。
歸綏道全稱為“歸綏分巡等處地方兵備道”，處理綏遠各旗民、蒙民之間的交涉、刑訟事務，直接管轄歸化城廳、綏遠城廳、托克托城廳、和林格爾廳、清水河廳、薩拉齊廳，并負責監(jiān)督征收牲畜交易稅、販運稅。道員秩正四品，屬吏有典吏、攢典等。所轄各廳，又稱山西省“口外七廳”（包括豐鎮(zhèn)、寧遠2廳，不含無轄地、屬民的綏遠糧餉同知廳）。實際管轄范圍為旗縣（廳）交叉的整個烏蘭察布盟、伊克昭盟、歸化城土默特、察哈爾右翼地區(qū)的漢民和蒙民事務。清末實施新政，大規(guī)模放墾蒙地之后，歸綏道轄下又增設五原、陶林（治今察哈爾右翼中旗科布爾）、武川、興和、東勝5廳。各廳同知為正五品，通判為正六品。歸綏道所屬各廳長官，歸化城、綏遠城、豐鎮(zhèn)、五原、武川、興和等廳為同知；薩拉齊、寧遠初為通判，清末升為同知；托克托、和林格爾、清水河、陶林、東勝為通判。歸綏道所轄各廳的屬官，有巡檢（從九品）、司獄（從九品）、巡檢（有的兼司獄）。歸化城、薩拉齊、豐鎮(zhèn)、五原等廳各2人，其他各廳只1人，有的駐廳城，有的分駐轄境。如薩拉齊廳巡檢一駐廳城，一駐包頭鎮(zhèn)；歸化城廳巡檢一駐廳城，一駐畢克齊鎮(zhèn)。司獄，只豐鎮(zhèn)、寧遠2廳各1人。道光十年（1830年）《河曲縣志》載：
蒙古草地案件，向系陜西辦理。因近河蒙民交涉之案，每就近赴河東，呈報山西廳縣，代為訊辦，以后陜省遂相推諉。乾隆四十八年（1783年），經各縣詳定界限，自河岸以西五十里至十里長灘，歸河曲管理。遇有呈報蒙民交涉案件，先詳請神木部郎，飭準格爾貝子，委蒙員押解蒙人來河，會同審辦，遂定為例。其他地半屬平崗，山不甚峻。牌內土窯居多，間有房屋不過數家，不成村莊；惟十里長灘商民云集，市鎮(zhèn)較大，牌外伙盤，盡系土窯。民人種地者，安設牛犋類皆棚廠。所種之地由貝子放出，止納蒙租。系民人開墾者如不愿種，由民人推手。山內出煤炭處，租給民人開窯，亦系蒙人收息。牌內每一地方，設牌頭甲長，統(tǒng)設通事八名，督同查察，不許宵小潛匿，與內地保甲之法同。牌內名黃界：由黃河西岸、東北至罐子溝六十里；西至五蘭合收把楞溝與陜西府谷縣所管交界四十里；東南至黃河與府谷縣所管交界；西北至十里長灘五十里。牌外名黑界：由十里長灘東北至黑代溝，與偏關縣所管交界六十里；西北至川長，與托克托城廳所管交界一百里；西至白塔兒，與府谷縣所管交界四十里，至準格爾貝子營盤一百二十里。
綜上述，豐鎮(zhèn)廳也罷、寧遠廳也罷，歸綏道也罷，至民國元年（1912年）之前，歸綏、包頭以及豐鎮(zhèn)、托克托、清水河等境域的漢民（特別是晉陜冀移民），統(tǒng)歸山西省管轄（民事、賦稅）。境內烏蘭察布盟、伊克昭盟的蒙民則直接歸理藩院管。蒙漢分治。
民國元年（1912年）1月12日，在辛亥革命影響下，閻錫山率山西革命軍經伊克昭盟進入包頭，成立管轄包頭、后套和伊克昭盟地區(qū)的臨時政權包東州。1月26日，山西革命軍東進歸綏失敗，退回山西，包東州建制解體。民國初年，綏遠地方行政制度暫時沿用清末舊制，仍由綏遠城將軍執(zhí)掌軍政和蒙古盟旗事務。漢民地方行政事務仍由歸綏道管轄，隸屬山西省。同年5月，山西省奉中華民國臨時政府命令，改歸綏道為歸綏觀察使公署，仍由山西省管轄。不久，歸綏觀察使公署所轄的歸化、薩拉齊、托克托、和林格爾、清水河、豐鎮(zhèn)、寧遠、興和、陶林（今察哈爾右翼中旗）、武川、五原、東勝等口外12廳改為縣。10月，新任綏遠城將軍張紹曾改清制綏遠將軍衙門為綏遠將軍府，取消兵司、戶司及印房等機構，設總務處，下置5個科管理旗務。民國2年（1913年），綏遠城將軍張紹曾為維持行政統(tǒng)一，召集歸綏觀察使公署所屬12縣、烏蘭察布盟、伊克昭盟及土默特總管旗有關人士，組成烏伊歸綏聯(lián)合會，上書中華民國政府，要求實行晉綏分治。當年，中華民國政府擬定將綏遠地區(qū)劃設為特別行政區(qū)，以歸綏觀察使公署所轄12縣、烏蘭察布盟、伊克昭盟及土默特總管旗為轄區(qū)。將軍府設民政廳、軍政廳，分理軍民事務，并擬裁撤歸化城副都統(tǒng)。為此，土默特參佐各官以“蒙情惶惑，礙難裁撤”為由，電請中華民國政府保留，遂由國務總理會議議決歸化城副都統(tǒng)一職由綏遠城將軍兼任。民國3年（1914年）1月，觀察使改稱道尹，歸綏道觀察使公署改稱歸綏道尹公署。6月，中華民國政府令準設察哈爾特別區(qū)，并將歸綏道所轄綏東4縣（豐鎮(zhèn)、涼城、興和、陶林）劃屬察哈爾特別區(qū)。同年7月6日，中華民國政府下令“改綏遠城將軍為綏遠都統(tǒng)”，并公布《熱河道綏遠道興和道區(qū)域表》規(guī)定：“綏遠道轄縣區(qū)域為歸綏、薩拉齊、清水河、托克托、和林格爾、五原、武川、東勝?！睆拇撕螅Y束綏遠隸屬山西省管轄的歷史。
由此，可以得出這樣一個結論：在民國3年（1914年）之前說“打玩藝兒是在山西產生的”無可非議。因今之內蒙古中西部地區(qū)的廳、縣、州（移民聚居之農作區(qū)）統(tǒng)由山西管轄。那個時候沒有綏遠省，也沒有內蒙古自治區(qū)。只是到綏遠單獨設省后，再說二人臺是山西的，那就片面了。關鍵的問題是因為行政區(qū)劃發(fā)生變更。再者，在民國3年（1914年）以前山西省的任何史料，或官書典籍的記載中，都沒有“二人臺”這個字樣。繼而論之，如果按現(xiàn)時編史修志的觀點，即“按照現(xiàn)行行政區(qū)劃表述”的話，那么說“二人臺是在內蒙古產生的”，是能夠成立的。
中國有個典故，記載春秋戰(zhàn)國時晏子的一句話：“橘生淮南為橘，生淮北為枳”。二人臺在晉陜其原始形態(tài)是民歌，是橘；移居漠南塞外發(fā)展開始撂地攤兒打玩藝兒，成為地方戲二人臺，是枳。用河曲人樊六1953年的話說：“我小時候在河曲唱的《走西口》是民歌，到口外打玩藝兒才學會唱戲”。（王世一作證）這民歌和玩藝兒的區(qū)別，又如同今之二人臺與漫瀚劇一樣，是母體與子體的區(qū)別。二者關系密切，但又不是一個概念。
首先說，二人臺在山西省最流行的地方首推河曲縣，其次還有保德、陽高、定襄等地。清代之前，在河曲，根深蒂固并被認可的民間藝術，是道情戲和民歌，還有正月十五的社火。道情戲在河曲有300多年的歷史，在晉中的歷史則更長，最晚也應該產生于明代。但是，因地理條件決定，河曲這個地方交通不便，地下資源貧乏，據清道光十年（1884年）《河曲縣志·風俗》載曰：“河邑，山多地少，凡有地可以耕種者，固必及時樹蓺。及無地者，或養(yǎng)牲畜為人馱運貨物，或赴蒙古租種草地，春去冬回，足稱勤勞。”起碼至21世紀初還未發(fā)現(xiàn)什么富礦，故而人民生活較清苦，歷史上的移民活動一直沒有間斷。經濟基礎決定上層建筑，那些外出謀生的人們，把家鄉(xiāng)的道情戲、民歌、社火攜到各地廣泛流傳，繼而將經過發(fā)展加工的新的藝術形式傳回故里，就像晉中的中路梆子（晉?。﹤鞯饺庑纬蓜e具風格的內蒙古晉劇一樣。河曲民歌在形成二人臺的過程中起到奠基的作用，但是，二人臺不是在河曲縣形成的。二人臺固有的，是河曲的民歌，不是戲。這一點很肯定。原因有：1.“二人臺”這個稱謂是1951年首先由綏遠省官方認定的，此前，河曲縣只有“玩藝兒”而無“二人臺”一說。2.一些二人臺的代表劇目如《走西口》《打金錢》《打櫻桃》《打連城》《掛紅燈》以及東路二人臺劇目《回關南》《摘花椒》等是在塞外形成的戲曲（其民歌體裁例外）。3.19世紀初，河曲縣沒有（或很少）土生土長的二人臺的代表性演員或名藝人?？v有，那個時期是唱道情的藝人（如李有潤、鄔圣祥）是以風攪雪形式出現(xiàn)的草臺班兒，以唱道情為主，兼唱社火、民歌小調。諸如樊貴重（老百靈旦）、樊二倉（小百靈旦）、樊六、周治家（拉塌地）、苗文琦等河曲籍的藝人或藝術家，他們是走西口移民到塞外的，他們的藝術生涯在彼地而不在本地，或者說他們的藝術生涯不能全部記在河曲縣的賬上。換一句話說，如果樊六等在河曲有如此成就，也大可不必走西口到塞外謀生，去挖莜面，去受日本侵略軍的毒打，而可以在本縣賣藝或辦戲班，日子也一定錯不了。中國人有句老話：“好出門不如歹在家”，有半分奈何，哪個河曲人愿意舍家撇業(yè)“潑上性命去走西口”謀生呢？4.二人臺的藝術成分有劇目、曲目、呱嘴、舞蹈、牌子曲等門類，它包括民歌、舞蹈、曲藝、絲竹樂、戲曲五個方面，從這些門類的組成完全可以斷定，河曲縣（含保德縣等），無力也不可能創(chuàng)造出這樣一個具有多重藝術內涵的地方小戲。5.二人臺的三大件由枚、四胡、揚琴組成，這3種樂器中的四胡是北方少數民族中廣泛流行并使用的樂器，如蒙古族曲藝好來寶使用的四胡，至少可以上溯到元代。而山西的50多個劇種中，卻很少用四胡。如果說二人臺是產生在山西，起碼它的主奏樂器應該在晉文化中覓到根源，因為沒有穩(wěn)定的主奏樂器，是不可能形成戲曲的。6.據初步統(tǒng)計，清末民初乃至民國年間（1912年一1949年）唱玩藝兒的藝人只有5%為河曲人，余為偏關、保德、榆林、府谷、神木等縣人。在全部藝人中（截至到民國38年前），又有約60%是在綏遠出生的人。他們的祖籍是晉陜移民，起碼在父輩時就已定居在塞外。他們是典型的“枳”。7.二人臺中有許多蒙古族民歌，這些是河曲縣根本不可能具備的。8.二人臺的一些傳統(tǒng)劇目如《打后套》《水刮西包頭》《轉山頭》《水淹壩口子》等，是藝人們根據塞外的真人真事創(chuàng)編的，繼而流行于晉陜冀寧，這是無可爭辯的事實。9.用蒙漢語或蒙漢兩種語言文字“風攪雪”表演的一些二人臺劇曲目（如《阿拉奔花》等），只能產生在內蒙古，絕對不可能產生在河曲或別的什么地方。
1.二人臺產生在內蒙古。這個說法首先從名稱上講就不嚴密。今之內蒙古自治區(qū)人民政府于1947年5月1日誕生于王爺廟（今興安盟烏蘭浩特市），時稱內蒙古自治政府。其時轄境為今之呼倫貝爾市、興安盟、通遼市以及赤峰市部分地區(qū)。1950年12月改稱內蒙古自治區(qū)人民政府。1954年3月6日撤銷綏遠省建制，與內蒙古自治區(qū)合并。綏遠省則成立于民國18年（1929年）1月1日。如前述“綏遠”一詞最早出現(xiàn)于清乾隆二年（1737年）綏遠建城后清政府賜名。時清政府設全國漢地為13?。窀栌校呵嗑€線那個藍線線，藍個茵茵的彩，一十三省的女兒喲，惟有那個藍花花好），時綏遠城將軍為全國13個將軍之一，系二品大員。主要節(jié)制邊關軍政等方面的事務，不管理州府縣或盟旗民事。民國3年（1914年）設綏遠特別行政區(qū)，綏遠始“獨立辦公”，統(tǒng)理軍、政、民事。但當時還不是省級建制，類若今天的“特別區(qū)”或“開發(fā)區(qū)”。二人臺的幼年與童年，正是在這塊土地上發(fā)展起來的。這個時期稱為綏遠或綏遠省，不稱內蒙古自治區(qū)。二人臺在它的“童年”小曲兒坐唱和“少年”打玩藝兒時期，如前述，是在由山西省管轄的歸綏六廳或歸綏道產生的。當然，這里應特別加以說明的，就是當時實行的是“蒙漢分治”的政策。如前述，同是這塊土地的人民，蒙古族歸烏蘭察布盟、伊克昭盟管理，烏伊兩盟隸屬理藩院管轄；而漢人則由山西省節(jié)制的歸綏六廳管理。還有東路二人臺流行地，清代稱朔同府，包括寧遠廳、豐鎮(zhèn)廳、集寧、卓資等地，均以晉籍移民為主要移民。部分地區(qū)（烏審旗南）屬于陜西省榆林府管轄。至于內蒙古的東部區(qū)如呼倫貝爾、哲里木、昭烏達等盟旗，同屬理藩院管轄，與山西省無關，那里有闖關東的冀魯豫人，流行二人轉，沒有二人臺。烏海市的烏達地區(qū)原為甘州、肅州二衛(wèi)邊外地，明洪武九年（1376年）立寧夏衛(wèi)，后升為鎮(zhèn)，轄今之海勃灣地區(qū)，隸陜西都司。清順治元年（1649年），清廷把鄂爾多斯地區(qū)劃為6旗，實行盟旗制，海勃灣地區(qū)隸鄂爾多斯右翼中旗。民國18年（1929年）1月，綏遠省政府成立后，海勃灣歸沃野設治局管轄。民國26年（1937年），沃野縣劃歸寧夏，稱陶樂縣，海勃灣又歸寧夏省陶樂縣管轄。海勃灣、烏達地區(qū)的二人臺時興時衰，沒有形成規(guī)模。
2.二人臺流行于綏中、綏西。綏中與綏西（即今之內蒙古中西部地區(qū)）為晉陜冀寧移民聚居的農區(qū)。世人每提到內蒙古自治區(qū)，首先映入腦海的是“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原景象。其實不然。昔之“風吹草低見牛羊”的大草原，已隨著人口的增多，因為沙化和被“墾荒屯田”，草場已大面積縮小并退化。真正的草原，只有位于今之內蒙古東部區(qū)（非二人臺流行地）呼倫貝爾（市）草原、錫林郭勒草原以及科爾沁草原，其余草原已不具規(guī)模，或小有規(guī)模，還有就是廣袤的毛烏素沙地。根據20世紀80年代開始的大規(guī)模人口普查與地名普查來看，二人臺主要流行于今之內蒙古中西部地區(qū)呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯（原伊克昭盟）市和烏蘭察布市（原烏蘭察布盟）的農區(qū)。而這些地區(qū)的農民，百分之九十是晉陜冀移民。他們的祖輩北出塞外墾荒屯田，當時屬于“前院到后院”，非跨省大遷移。壩上地區(qū)系察哈爾部（民國17年設察哈爾省，1954年撤?。瑢儆诒臼∞r民“壩下移居壩上”。概上所述，二人臺的形成，是由這些移民創(chuàng)造的?；蛘哒f，沒有晉陜冀移民，不會形成二人臺；沒有當年的綏遠這塊土地，也不會形成二人臺。
3.行政區(qū)劃的變革。在行政區(qū)劃未變更即未設綏遠省之前，可以說“二人臺是山西的，或陜西的”。但那個時期還不叫二人臺，屬于小曲兒坐唱、打坐腔，藝人的表演叫唱玩藝兒，團體叫玩藝兒班子。民國18年（1929年）1月1日設綏遠省至1949年9月19日綏遠省和平解放，中間的20年綏遠省政府沒有把打玩藝兒或玩藝兒班子作為一種藝術去重視與發(fā)展。同樣，山西、陜西、河北省也沒有去重視這個藝術。當時作為二人臺的雛形———打玩藝兒，還屬于一個自生自滅的民間藝術，既沒有形成規(guī)模，也無享譽一方的藝人，只是屬于民間百姓聊以自娛的原始的藝術形態(tài)，或以“挖莜面”為業(yè)近乎乞丐的露演方式。只是到1951年綏遠省民間藝人學習會期間，綏遠省政府副主席楊植霖以省人民政府官方的名義作《二人臺翻身》的報告（原文載1951年6月14日《綏遠日報》）之后，才正式把這個藝術叫作“二人臺”。二人臺這個名稱也才響亮地叫響于華夏大地。此前，任何官方文牘或團體文告，至今都沒有發(fā)現(xiàn)有哪一家，有誰把這一民間藝術稱之為“二人臺”的記載。
在1949年之前，山西、陜西叫“唱玩藝兒”，張家口壩上叫“蹦蹦”、“平地樓”。那個時期的二人臺，還很原始，藝人們過著一種近乎乞丐的生活。在山西全省有50多個劇種，打玩藝兒根本上不了大雅之堂。在陜西，秦腔、道情是大宗。在河北有河北梆子，寧夏有眉戶、秦腔。只有在綏遠省，除北路梆子、中路梆子之外，省內再沒有屬于地方的戲曲。1949年中華人民共和國成立后，綏遠省人民政府決計把二人臺作為“省劇”來打造，及至1954年蒙綏合并后，內蒙古自治區(qū)仍把二人臺作為重點藝術來扶持。各盟市旗縣乃至自治區(qū)，幾乎每年都規(guī)模不同地多次舉辦大小文藝匯演。同時涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀演員。在理論研究、劇本創(chuàng)作、表導演和舞臺藝術諸方面，都取得一定的成就，并被兄弟省區(qū)認可。再者，在1964年國務院文化部號召大演現(xiàn)代戲，并1979年全國各地搞文藝集成時，文化部與內蒙古、山西、陜西三省區(qū)有關負責人一起就二人臺的歸屬或研究重點、發(fā)展方向問題作過探討與研究，參與者都同意內蒙古自治區(qū)把二人臺藝術作為重點去挖掘、整理和研究、發(fā)展。這些事例雖無官方正式之文件，但根據晉陜冀寧已出版的“藝術集成”來看，顯然各有側重。惟獨有關二人臺的記載，其重點被放在內蒙古，這也是事前達成共識，世人皆知的大事。而內蒙古自治區(qū)各有關政府機關和藝術團體也確實把二人臺當作“省劇”重點扶持與發(fā)展，這一點是有目共睹的。
另一點，在地廣人稀的內蒙古，在118萬平方公里土地上只有2400萬人，可以設想，一個世紀以前，同是這塊土地，人口更稀少。而在這廣袤的農區(qū)、半農半牧區(qū)、牧區(qū)，只能允許那些形式簡單、短小精悍的藝術形式與藝術團體存在。特別在一些交通閉塞的旗縣，大型藝術與藝術團體是難以在這人煙稀少的地區(qū)生存的。就像20世紀60年代以后的烏蘭牧騎一樣，二人臺正好具備短、小、精這些特點，這就為二人臺在塞外的生成與發(fā)展奠定了基礎。據統(tǒng)計，至2004年底，在內蒙古自治區(qū)中西部地區(qū)有40多個縣旗（市、區(qū)）流行二人臺，覆蓋面達1000萬人，占內蒙古總人口40%。這一龐大的群體都能接受并喜愛同一個藝術，不正說明二人臺在內蒙古有著深厚的群眾基礎與廣泛的人民性嗎？
元代，鄂爾多斯高原歸陜西行省管轄。明代，鄂爾多斯高原為韃靼部。清代，襲明制，惟其南部歸榆林府神木縣管轄，及至民國初年。后又隸屬于今之寧夏回族自治區(qū)。及至1954年蒙綏合并，始歸內蒙古自治區(qū)管轄。
與陜西省接壤的準格爾、烏審旗，同為二人臺、打坐腔盛行之地。準格爾、烏審、鄂托克旗的地方農民，多為陜西榆林地區(qū)神木、府谷和寧夏鹽池等地的移民。同樣，他們把陜北民歌、陜北秧歌帶到塞外，同晉籍移民一樣，共同喜愛著打坐腔和打玩藝兒。作為陜西省榆林府領地時，該地的坐腔還被稱為榆林小曲。20世紀三四十年代活躍于陜蒙交界的府谷麻地溝丁家班，即是唱榆林小曲的玩藝兒班子，其傳人丁喜才也以唱榆林小曲而進入上海音樂學院執(zhí)教。但這個榆林小曲實為玩藝兒小調，非榆林城內的榆林小曲兒。同理，1951年之前，陜北大地上，沒有“二人臺”這個叫法。二人臺是走西口的陜北人在塞外沿習打玩藝兒后，復帶回陜北繼而傳播開來。至于最具代表性與說服力的麻地溝農民丁四成組成的“丁家班兒”，同樣是流浪藝人“挖莜面”的草臺班兒。還是那句話，如果麻地溝的光景過得好，他們決不會走口外謀生，也不至于遠足塞外“跳圪塄”、住大伙房賣藝。沒有聽說地主、老財走西口的，縱然北出塞外，也是去做生意或買地放墾當“二地主”（如烏蘭察布市集寧區(qū)李長慶村的創(chuàng)始人李長慶）。而外出經商的晉陜人，則又多喜歡晉?。ㄉ轿靼鹱樱┎幌矚g打玩藝兒。因為玩藝兒是窮人的藝術，是下里巴人；“大戲”似乎才是陽春白雪，是登大雅之堂的藝術。這也是在民國之前塞外史志資料中多有“大戲”而無或很少“打玩藝兒”記載的原因之一。再說丁家班的藝術史基本上是在塞外譜寫的。而且，有趣的是，丁家班在塞外賺了錢后，于民國36年（1947年，回到麻地溝蓋起新房，丁班主還花20塊現(xiàn)大洋為他的兒子丁喜才從黃甫鎮(zhèn)娶了媳婦。又，1957年由中國音樂出版社出版的《陜北榆林小曲》一書中寫道：
大約六七十年前，經過一位薩拉齊蒙古族老藝人老雙羊，同幾位傳統(tǒng)藝人合作創(chuàng)造了一種簡單的化妝演唱形式……這就是二人臺。
如此種種，概而論之，陜西榆林與山西河曲一樣，走西口帶走的是民歌，回關南帶來的是打玩藝兒———二人臺。
惟獨河北省沒有跳進“二人臺是誰的”這個爭論圈。這個問題也應以歷史的眼光去探析。即河北省東路二人臺流行地張家口北面的壩上三縣（康保、張北、尚義）原隸屬察哈爾省。1954年撤銷察哈爾省建制后，其轄地（上述三縣）劃歸河北省。太仆寺旗、多倫縣等劃歸內蒙古自治區(qū)。再一個問題是，東路二人臺形成于民國初年，歷史較短，其流行地主要集中在今內蒙古自治區(qū)烏蘭察布市與河北省壩上地區(qū)，并產生過諸如馮子存、丁五子等著名藝術家、藝人。
至于寧夏回族自治區(qū)，其民間藝術大宗為秦腔、花兒等。二人臺在銀北陶樂縣、惠農縣并鹽池一帶流行，尚未形成規(guī)模。如位于黃河以東的陶樂縣，至2004年時全縣3.4萬人，養(yǎng)活不起劇團，多為外來劇團演出。縣里曾有過一些愛好者，組不起班子，只能打坐腔。
1953年12月，中央音樂學院組成一個山西河曲民歌采訪隊，由趙寬仁執(zhí)筆編出《河曲民歌采訪錄》一書，該書于1956年出版。書中寫道：關于二人臺的發(fā)源地，在河曲的許多人眼中感興趣而紛爭不一的。他們不否認二人臺從內蒙古來，但始終認為“老根子”還是河曲，因為流行節(jié)目《走西口》反映的是河曲人民的生活……其實，這兩種情況可以統(tǒng)一理解，二人臺的確形成于內蒙古。同時，走口外于內蒙古外省人們對于它的形成也有很大影響，其中包括河曲人。二人臺于50年前傳入河曲。據60多歲的老藝人任淑世回憶，二人臺在河曲首次演出是在光緒二十九年正月，地點在巡鎮(zhèn)。那時，有幾位在內蒙古作職業(yè)藝人的本地人回家探親，他們……表演了二人臺《什樣錦》等幾個節(jié)目……
1953年據今已半個世紀，半個世紀前的60多歲的河曲人，在清末民初已是20多歲的人，他們不僅記事，也應是有一定分辨能力的人。因此，那些“60多歲的老藝人”所說的話，應當是符合實際的。
還有一個例子，很能說明二人臺的由來。乾隆五十五年（1790年），大清朝滿朝文武，為乾隆皇帝作壽，從安徽邀來三慶、四喜、春臺、和春四個唱徽劇的班社以助興。此后，該四大徽班沒有離開北京，并堅持演出。至道光年間，在北京同漢調等合流，逐漸演變?yōu)榫﹦?。至宣統(tǒng)年間，京劇興起，而徽班逐漸解體。如果把四大徽班進京比作晉陜民人走西口，把徽班與漢調的揉合比作風攪雪，把二人臺（或稱打玩藝兒）比作京劇。最后，京劇走出北京，流傳于全國各地，并形成諸多流派。二人臺同樣廣布于蒙晉陜冀寧等省區(qū)，二者的形成與發(fā)展，有諸多相似之處。但二人臺的歷史，絕對沒有京劇長。
概而論之，按照今之編史修志立足現(xiàn)行行政區(qū)劃的角度說法，二人臺是博采晉陜冀寧之長，形成于內蒙古中西部農區(qū)，繼而流行于晉蒙陜冀寧等省區(qū)90多個縣旗的融歌、舞、表演、韻白、絲竹樂為一體的地方小戲，其基本觀眾達1 500多萬人。
關于二人臺的形成時間和地點，有兩種說法：一說清光緒年間（1875-1908）于內蒙古西部土默特旗一帶，在蒙漢民歌和曲藝絲弦坐腔的基礎上，吸收民間社火中的傳統(tǒng)舞蹈，創(chuàng)造了一丑一旦，載歌載舞的表演形式，取名“蒙古曲”；一說它是由清朝咸豐、同治年間（1851-1874）曲藝打坐腔結合秧歌中“踢股子”等舞蹈動作，發(fā)展而成。之后，由山西逃荒的難民傳到內蒙古西部，又吸收了蒙古族歌曲而進一步成長起來。二人臺最初只是農民在勞動余暇自我娛樂的一種化裝表演形式。清末民初，內蒙古土默特地區(qū)開始出現(xiàn)了職業(yè)班社，一般每班五至七人，劇目逐漸豐富，表演日益提高，開始由表演唱向代言體民間小戲發(fā)展?？谷諔?zhàn)爭時期，在內蒙古與河北張家口地區(qū)交界的商都等地也出現(xiàn)了東路二人臺的職業(yè)班社，有的班子多達十幾人。初步有了行當之分，除凈、末角外，又發(fā)展了其他行當。表演方式已突破了“抹帽戲”形式，由多人飾演不同角色同臺演出。同時有少數劇目還加進了武打。音樂、唱腔也有所創(chuàng)新。過去多是專曲專用，一曲到底。后來則根據劇情，配以多種曲調。有的唱腔向板腔體式發(fā)展。東路二人臺在建國前沒有女演員，西路二人臺，則早在職業(yè)班社出現(xiàn)前，就有土默特在旗老藝人榮雙羊和他的兒媳計子玉，岳石匠的女兒梅女子以及丁喜才夫婦同臺演出過。直至1946年，計子玉收女徒班玉蓮，才成為二人臺第一代職業(yè)女藝人。
建國后，二人臺得到了蓬勃的發(fā)展，先后在內蒙古自治區(qū)，山西的河曲、陽高、大同，河北的張北、沽源、尚義、康保以及陜西的榆林、府谷等建立了二人臺專業(yè)演出團體和培養(yǎng)二人臺演員藝術學校。僅內蒙古西部就有專業(yè)劇團五個，以演二人臺小戲為主的烏蘭牧騎二十六個，此外各地還有許多業(yè)余劇團。
二人臺的傳統(tǒng)劇目約有 120個，多以描寫勞動生產、揭露舊社會黑暗、歌唱婚姻愛情等為主要內容，富有濃郁的生活情趣，另有部分神話故事和歷史故事?？煞譃椤坝泊a戲”與“帶鞭戲”兩類，“硬碼戲”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》《探病》等?！皫П迲颉笔禽d歌載舞、歌舞并生，如《掛紅燈》《打金錢》等。其內容多是表現(xiàn)農家生活和愛情生活。
《回關南》《拉毛驢》《摘花椒》《賣麻糖》《蘭州城》等是東路獨有的劇目。東路二人臺的牌子曲大多來自戲曲，配合劇情進行演奏。
建國以來，一批傳統(tǒng)劇目如《走西口》《打金錢》《賣碗》《拉毛驢》等以新的面貌登上舞臺，同時還編創(chuàng)了許多反映歷史題材和現(xiàn)代生活的新劇目，如《方四姐》《鬧元宵》《楊柳青青》《烽火衣》等都頗受群眾歡迎。二人臺的顯著特點是現(xiàn)實性、生動性和通俗性，其內容主要是：反映青年男女的愛情生活和對美好生活的憧憬，揭露舊社會的腐敗和黑暗，反映勞動人民的美好生活等。其中亦有迷信，色情等消極內容。我們須取舍。整個劇情個性顯著，生動活潑為群眾喜聞樂見。
《走西口》：反映農民背井離鄉(xiāng)出口北謀生的悲慘生活。
《打櫻桃》：反映一對農民青年男女淳樸的愛情生活。
《探病》：也叫《劉干媽探病》通過劉干媽探望女兒劉翠榮“病”的故事，揭露封建婚姻制度的罪惡 。
《打金錢》：反映舊社會藝人的苦難生活。
《打秋千》：反映姐妹二人清明節(jié)打秋千的快樂情景。
《捏軟糕》：通過一對青年男女做生日糕的過程，抒發(fā)他們的相愛之情。
《五哥放羊》：反映舊社會貧苦農民的愛情生活。
《掛紅燈》：反映正月十五觀燈場景及青年男女的愛情生活。
《牧?！罚悍从衬信镣療釔鄞笞匀恢?。
《挑菜》：反映嫂子幫助小姑成全姻緣的故事。
《對花》：通過十月開花對唱，反映農民生活情趣。
《珍珠倒卷簾》：歌頌歷史人物。
《賣碗》：揭露封建地主調戲民女的丑惡嘴臉。
《賣菜》：反映男女愛情生活。
《撐船》：反映船夫與民女的愛情生活。
《打連城》：一對青年男女的元宵節(jié)觀燈的歡樂場面。
《尼姑思凡》：年輕尼姑追求愛情生活，逃離寺廟的故事。
《小寡婦上墳》：反映少婦寡居后受到的迫害、欺凌。
《水刮西包頭》：反映包頭受到水災后群眾受難情景。
《借冠子》：反映聰明農婦如何揭露地主的丑惡嘴臉。
《方四姐》：二人臺唯一分場大型劇，反映方四姐的苦難生活。
《鬧元宵》：由《打連城》擴編而成。
《下山》：關于梁山伯與祝英臺的愛情故事。
《害娃娃》：反映新婚夫婦生育頭胎的歡樂心情與民間習俗。
《紅云》：關于神話“八仙”的 故事。
《慶壽》：內容與《紅云》類似。
《送情郎》：妻子送別情郎的離愁別恨。
《扇子記》：反映一書生和少女的戀情。
《放風箏》：男女少年放風箏的歡樂情景。
《種洋煙》：反映清代種大煙毒害人民的情景。
《住娘家》：反映舊社會婆婆刁難兒媳不許住娘家的現(xiàn)實。
《抽大煙》：反映婦女抽大煙的丑態(tài)。
《洛陽橋》：歌頌古代能工巧匠。
《探小妹》：通過十二月對唱，，反映一對情人的相愛之情。
《報花名》：通過丫環(huán)小姐賞花對唱，歌頌花中美色。
《三國題》：反映三國時代赤壁之戰(zhàn)的故事。
《繡荷包》：通過姐妹二人繡荷包，歌頌歷史人物。
《吃醋》反映掙風吃醋的庸俗內容。
《打缸》：反映少女和釘缸少年的相愛之情。
《打酸棗》：反映姐妹二人打酸棗的情景。
《繡麒麟》：反映繡花少婦對情人的思念 。
《扒摟》：反映一對情人在繡樓相會的情景。
《跳粉墻》：反映一對戀人跳墻逃跑的情景。
《十樣錦》：通過男女對唱，歌頌十種花名。
《驚五更》反映一對戀人一夜熱戀之情。
《聽房》：新婚之夜，小姑偷聽哥嫂房中動靜。
《打后套》：反映后套農民起義的故事。
《十愛》：反映一隊戀人相愛之深。
《毛媽媽》：反映新婚女子回娘家的快樂心情。
《偷紅鞋》：反映封建婚姻強迫有情人分離的悲慘內容。
《賣餃子》；反映舊社會賣小吃者的悲慘生活。
《轉山頭》：反映舊社會青年為躲避抓壯丁流浪山中的悲慘生活。
《掐蒜薹》：反映青年男女在菜園中相戀的故事。
《畫扇面》：歌頌女畫家楊柳清的愛情故事。
《海蓮化》：反映少女梳妝打扮的情景。
《賣胰子》：反映貨郎調戲婦女內容。
《叫大娘》：揭露匪兵欺凌婦女的罪惡。
《抓壯丁》：反映軍閥抓壯丁之苦。
《五月散花》：在《牧?！分写荩从澄逶碌幕ㄉ?。
《水淹金山寺》：白蛇傳故事的片段。
《攬工》：訴說舊社會攬工之苦。
《栽柳樹》：反映夫妻二人栽樹的情景。
《白兒賣布》：賭博導致的夫妻矛盾及妻勸夫改邪歸正的故事。
《老少換妻》：反映買賣婚姻造成的畸形婚配事實。
《嘆十聲》：晉劇《玉堂春》片段。
《雙喜臨門》：大寶的母親去世比較早，留下大寶和他爹，鄰村的姑娘玉蓮她爹去世比較早留下了孤苦伶仃的母女二人。大寶和玉蓮都是花季的少男少女，都希望擁有一份美滿的愛情，大寶英俊瀟灑，玉蓮羞花閉月，對對方都有好感兩人去村外幽會，由于太投入了 ，都忘記了時間。大寶他爹著急了就出去找，走著走著，走到了大寶他母親的墳前，憂傷之情油然而生，就哭自己死去的妻子。玉蓮她媽也著急，也去找女兒。后來就和大寶他爹碰到了，兩老粘人也對眼了，就搞起黃昏戀了，就在村外拜天地了，大寶和玉蓮在老兩口拜天地的時候也拜了。大寶娶了玉蓮，大寶他爹娶了玉蓮她娘，可謂“雙膝臨門”。
二人臺的音樂是以當地山曲民歌“社火玩藝”中的的秧歌小調和道情戲中的部分樂曲基礎，又吸收了內蒙民間小曲以及陜北民歌中的一些曲調的特征而成，具有濃厚的地方色彩。二人臺的音樂分腔和牌曲兩部分。唱腔多承用民歌曲調，有些經過各種速度的變化處理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基礎上的器樂化。此外還吸收、借鑒了古牌曲、民間吹奏樂等，使其越來越豐富。演奏和伴奏時，主要有揚琴、笛子、四胡、二胡、四塊瓦等樂器。音樂具有優(yōu)美、清新、秀麗、明朗等特點。
二人臺分硬碼戲、帶鞭戲與對唱三大類。硬碼戲注重唱、念、做，要求表演者有較好的嗓音條件；帶鞭戲注重舞蹈表演；對唱由二人交替演唱。
二人臺的唱腔，基本上是專劇專曲，一曲一調。根據劇情變化，演唱時用慢、中、快的三拍式速度。二人臺的傳統(tǒng)音樂唱腔比較豐富，多數是在一些民歌小調的基礎上發(fā)展而成的。最基本的曲調有“爬山調”和“爛席片”，此外，還吸收了其他民歌的曲子和其他劇種的一些曲牌，以豐富其表現(xiàn)力。其音樂形式，基本上屬于民歌結構，因而作為戲劇音樂還是很不成熟的。為了演唱方便，表演通常只有兩人，即一生一旦，或一丑一旦，有時一人可以交替飾演幾個角色，俗稱“摸帽戲”。隨著二人臺的不斷改革和發(fā)展，有的開始嘗試由多個演員表演陣容較大的梆子戲劇目，取得較好的效果。
二人臺主樂器有“三大件”——枚、四胡、洋琴。藝人稱“枚為骨，四胡為肉，洋琴為衣著，“三大件”互相配合，互相填補，各抒所長，成為協(xié)調，統(tǒng)一豐滿華麗的音樂，此外還有梆子、四塊瓦、嗩吶、鑼、小堂鼓等伴奏樂器。之外，后來在“三大件”之外還增加了二胡，中胡，琵琶、笙、阮、大提琴、等管弦樂器等，音樂的表現(xiàn)力更加豐富多彩。
二人臺的服裝、化妝仿效晉劇。道具簡單，主要有扇子、手絹、霸王鞭等。二人臺在表演上既有草原遼闊粗獷的風格，又有北方憨直奔放的品味，深受蒙漢兩族人民喜愛。
以呼和浩特為界，二人臺的風格流派有西路與東路之分。西路二人臺初名“蒙古曲”、“打玩藝兒”、“小玩藝兒”，主要流行于呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯市、榆林地區(qū)、忻州地區(qū)；東路二人臺初名“蹦蹦”、“玩藝兒”或二人臺，主要流行于烏蘭察布市、雁北地區(qū)、張家口壩上地區(qū)。
二人臺的行當早期只有一丑一旦，后東路二人臺發(fā)展出小旦、彩旦、老旦、娃娃旦、小生、老生、小丑、娃娃生等，但仍以丑、旦二人演唱為主。丑又稱“滾邊兒的”、“丟丑的”，旦又稱“抹粉的”。旦角一般頭載鳳冠，身穿紅襖綠裙；丑角載氈帽，身穿黑襖彩褲，鼻梁畫一蛤蟆或蝎子圖案。表演時亦說亦唱，邊歌邊舞。
2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，河曲縣二人臺藝術研究中心、呼和浩特民族演藝集團二人臺藝術研究劇院有限公司、康保縣文化館、陜西省府谷縣文化館獲得“二人臺”項目保護單位資格。
2021年5月24日，內蒙古自治區(qū)包頭市土默特右旗申報的二人臺經國務院批準列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄。
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