劇種簡史

鑼鼓雜戲，相傳過去每年農(nóng)歷九月九日重陽節(jié)廟會時，臨猗縣村鎮(zhèn)鑼鼓雜戲班都要在縣城登臺演出。而臨猗縣的新莊、上里、高家垛三個村的鑼鼓雜戲班還相互輪流到龍巖寺演出，已經(jīng)成為習(xí)俗，所以，人們也叫鑼鼓雜戲為“龍巖雜戲”。鑼鼓雜戲的流布區(qū)域為古河?xùn)|地區(qū)。古河?xùn)|是中華民族的搖籃，華夏文明起源的中心之一，在中國社會發(fā)展的歷史進程中占據(jù)特殊重要的地位。這里繁榮的經(jīng)濟環(huán)境、特定的社會政治背景、歷史悠久的樂舞文化傳統(tǒng)和以戲劇藝術(shù)酬神娛人的民間風(fēng)俗，為河?xùn)|戲劇藝術(shù)走向成熟提供了適宜的土壤，使得古河?xùn)|地區(qū)成為中國戲劇文化的主要發(fā)祥地和中國北方戲劇文化的搖籃。

一說唐秦王李世民破劉武周于河?xùn)|，駐軍柏壁（今屬新絳），作《破陣曲》，命軍士百余人披甲執(zhí)戟而舞，借以慶功，此為鑼鼓雜戲的雛形；后馬燧于唐貞元中（785—— 805）平定李懷光叛亂于猗氏，作《定難曲》，在軍士中傳唱，鑼鼓雜戲于是形成。又有據(jù)鑼鼓雜戲演出前先作“跑神馬”、“擺道”祀神等儀式，說它源于古代驅(qū)儺風(fēng)俗，約于金、元時代形成。

表演特征

鑼鼓雜戲的唱腔為吟誦體，有少量曲牌，如"越調(diào)"、"官調(diào)"、"油葫蘆"等。演唱不配絲弦，念多唱少，比較簡單，有"不被絲弦、鑼鼓斷句"的特征。它的唱腔主要有三種：一種是耍句調(diào)，一般為七字句和十字句，又分緊急調(diào)和常用調(diào)，是雜戲的主要腔調(diào)；一種為擰字調(diào)，一般為多字句，有時中間穿插耍句調(diào)和數(shù)板；一種為宮字調(diào)，唱時不加鼓點，謂之"干唱"，一般為七字句、十字句和多字句，根據(jù)悲傷和歡樂的不同情感，又有兩種不同的唱法。鑼鼓雜戲的道白很少，與蒲白相近，在每句話的尾后加鑼聲。

樂隊由鼓、鑼、嗩吶組成，以大鼓主奏，同時承擔(dān)樂隊指揮之責(zé)，基本鼓點有擂鼓、戰(zhàn)鼓、走鼓、剎鼓、列兒鼓、跌場鼓、行營鼓等八種。敲戰(zhàn)鼓者為鼓師，指揮整個樂隊。

鑼鼓雜戲的演出有一套固定的儀式。演出前要挑選數(shù)名精干小伙，在寺前做跑馬表演；戲班全體角色列隊走街串巷，人稱"擺道"；隨后，分別到各自的宗族宗廟祭祖，再登臺演出。演出時，由一名身穿長袍、頭戴禮帽的"打報者"引著各種角色上臺到左角入座。角色登場用"念"的方式自報家門，舉手動步及唱、吟、念、白均配鑼鼓。"打報者"還負(fù)責(zé)拉前場、傳令、稟報，給觀眾解說劇情以及充當(dāng)樹木、石頭道具，類似宋代雜劇中的"竹竿子"?，F(xiàn)代的各種文藝節(jié)目主持人的雛形就是"打報者"。

演出形式

鑼鼓雜戲每在春節(jié)前后或秋收后農(nóng)暇時演出。劇目是已經(jīng)排練好的，說演就演，毫不誤事。角色固定，是由村社原已分派好的，基本是“父死子繼”，非遇特殊情況，概難變更。如某人自幼在某戲中演某角，即使后來教了學(xué)，或經(jīng)了商或干了別的工作 （指在附近的），一說要鬧雜戲，就得請假回村，參加演出。這叫做“門戶差使”，人人恪遵，無敢違拗。 在鑼鼓雜戲的流布區(qū)域中，臨猗縣的鑼鼓雜戲是目前各地保留較全面、傳承情況最好、最具代表性的。過去臨猗縣新莊、上里、高家垛三村正月十五齊集龍巖寺表演雜戲，是融儺祭、賽祭為一體的大型綜合民俗活動，一共分為七個環(huán)節(jié)：

雜戲入局：以龍巖寺為祭祀演出場所，新莊、上里、高家垛三村輪流當(dāng)值，每三年輪換一次。去龍巖寺獻演雜戲，這已經(jīng)成為千百年來三村村民約定俗成的“盛事”。每當(dāng)本村輪值“賽社”年份時，剛?cè)肱D月，村里就成立雜戲局，由村中社首和德高望重的雜戲老藝人負(fù)責(zé)籌辦，召集本村青壯年男子入局排演雜戲，稱為“雜戲入局”。

迎神擺道：每年的正月十五正式開賽，凌晨，雜戲演員由局頭統(tǒng)一安排，按各自扮演的角色化妝，穿戴整齊，扮成歷史人物或者神話人物，一個個裝扮得高大威猛、英氣十足的雜戲演員，在村民看來就是能給大家降福消災(zāi)的顯世神

靈。村民畢恭畢敬地叩拜“各方神圣”，由社首為“眾神”把盞餞行，送神上路，謂之“擺道”。目的是用天神的威猛驅(qū)趕嚇走危害村莊的厲鬼妖氣，保取四季平安，八方順利。

分頭祭祖：游遍全村后，扮雜戲者按不同姓氏分開，分頭到各自的家廟祭祖。

雜戲進廟：分頭祭祀各自祖先后，扮雜戲者在局頭、社首帶領(lǐng)下，列隊向龍巖寺進發(fā)，村民緊跟其后，叫做“雜戲進廟”。

神馬圓陣：鄉(xiāng)人叫做“跑神馬”。提前半個月，由當(dāng)值村社在全村馬匹中選拔出八匹膘肥體壯、高大威武的馬做神馬，由專門挑選出來的精干小伙子負(fù)責(zé)跑神馬。原先龍巖寺舞臺前有一個十畝大的跑馬場，里面有專門的馬道。跑神馬時，臺上樂隊敲鑼鼓助威，臺下群眾圍在馬道外面，呼嘯喝彩、群情振奮。大家都爭先恐后想到神馬身上打一下，據(jù)說可以沾染喜氣，?除邪祟。

祭臺齋會：跑神馬之后，由“報子”（相當(dāng)于宋雜劇中的引戲）主持祭臺儀式。先由樂隊敲上一陣鑼鼓，然后在臺口焚化紙錢?！皥笞印鄙泶╅L袍馬褂，頭戴禮帽在前臺繞一圈，燒香禱告，口中念道：“鑼鼓喧天進廟堂，敬天敬地敬娘娘。保佑保佑實保佑，保佑全村永安康。”念畢，聚集在舞臺上的雜戲演員也要跪祭天地，行三叩九拜之大禮。之后，由社首、村長帶領(lǐng)樂隊等全班人馬進入龍巖寺，在住持僧人的接待之下，與地方知名施主共進素宴，名曰“齋會”。

雜戲演出：上述六項儀式活動全部進行完后，雜戲才正式開演。演出前，先敲十幾通鑼鼓，把村民聚集到臺前，然后由“打報者”手持令旗，引領(lǐng)即將演出雜戲的所有角色出臺亮相，“打報者”念致語，概述劇情大意之后，演出正式開始。

藝術(shù)形態(tài)

鑼鼓雜戲作為在村社迎神賽社活動中以驅(qū)邪納福為目的而演出的儀式戲劇，與成熟的觀賞性戲劇相比，帶有更多說唱藝術(shù)的痕跡，是說唱藝術(shù)向戲曲轉(zhuǎn)化的過渡形態(tài)。雜戲祭神所構(gòu)成的穩(wěn)定性，使它具有了戲劇活化石的價值。

鑼鼓雜戲演出從來沒有職業(yè)班社，演員都是面朝黃土背朝天的農(nóng)民。人物裝扮不劃分角色行當(dāng)，沒有生、旦、凈、末、丑的概念。只是對不同人物的裝扮和模仿，還處于戲曲形成期的初級原始狀態(tài)。雜戲表演時，以向觀眾交代歷史事件為主要目的，而不注重塑造人物形象。鑼鼓雜戲不劃分場次，故事復(fù)雜，登臺人物一般都在40人左右，每出戲要演四五個小時。在具體表演過程中，除了特定的皇帝臨朝、元帥升帳和主要演員上臺正式亮相、自報家門之外，其他部分演員往往不注意如何上場，而是暗上暗下。鑼鼓雜戲中的“打報者”身穿長袍馬褂，頭戴黑色禮帽，手執(zhí)杏黃色三角旗，面部不化妝，負(fù)責(zé)拉前場，主要是念誦祈禱全村幸福安康的致語，然后向觀眾簡述劇情大意；為元帥和官府傳令、稟報，給觀眾解說劇情轉(zhuǎn)折和銜接；有時還可以充當(dāng)劇中的山石樹木等道具。

鑼鼓雜戲的唱腔音樂體制為吟誦體，以“吟”為主，間以散文念白。詩的朗誦，叫做“云”。每云一句，中間夾一聲鑼，云完一段，敲一陣鑼鼓。其句式多是以七字和十字的對稱句為主，而間以散文道白。“唱”在戲中的地位不很重要，主要腔調(diào)有耍句 （吟句、贊句），除常用的七字句和十字句，也兼用垛字和疊字句，分緊急調(diào)和常用調(diào)，是鑼鼓雜戲的主要腔調(diào)；唱句（宮調(diào)、弓調(diào)），唱時不加鼓點，謂之為“干唱”。鑼鼓雜戲在表演上有許多固定的程式動作，如武戲中的“槍挑盔纓”、“刀削馬蹄”、“搭弓射箭”、“交戰(zhàn)突圍”之類，多源于武術(shù)而適當(dāng)虛化。列鬼對陣是鑼鼓雜戲的主要表演身段，表演者右臂弧形伸向右前上方，手掌朝外，左臂稍向后伸，手掌朝左后方展開；臉面向前，神氣充溢，稱之為“列鬼”。一個人表演為“獨把列鬼”，兩個人為“雙列鬼”，還有“三把鬼”、“對對鬼”、“五把鬼”、“燃燒鬼”、“帶刀鬼”等；對陣的套子有 “三把陣”、“五把陣”、“老套陣”、“沖陣”等。整個過程節(jié)奏緩慢，風(fēng)格古樸。演員舉手動步和唱、吟、念、白，都以鑼鼓節(jié)奏配合，故雜戲演員有“要把雜戲演，先學(xué)踩鼓點，鼓點踩不對，動作難學(xué)會”之說。

鑼鼓雜戲的伴奏樂器沒有弦樂，而以大鑼大鼓為主。所用樂器有：大擂鼓、戰(zhàn)鼓、小鼓、大鑼三面，大鈸、大镲各一副、小镲一副、嗩吶兩支。敲鼓者為鼓師，指揮整個樂隊?；竟狞c有八種：擂鼓、戰(zhàn)鼓、走鼓、剎鼓、三鼓、列鬼鼓、跌場鼓、行營鼓。根據(jù)劇中兩軍對戰(zhàn)時的道白吟唱、行軍觀景、元帥升帳等不同變化，分別使用各種鑼鼓點。嗩吶只有兩個簡單曲牌，配合小鼓小鈸在武打結(jié)尾和擺宴、升帳時使用。鑼鼓雜戲的服裝道具，一般向箱主租賃，用普通戲裝。有的村社則自行制作，盔甲較有特色，用土布或硬紙刷油漆，膠泥堆塑鱗片、獸頭做成。

鑼鼓雜戲唱腔為吟誦形式，有少量曲牌，如《越調(diào)》 、《官調(diào)》 、《油葫蘆》等。伴奏無弦樂，樂隊由鼓、鑼、嗩吶組成，以大鼓主奏。

傳承意義

鑼鼓雜戲如起源于唐代的話，距今已有1300多年的歷史；即使起源于宋元交替時期，它也比昆曲700年的歷史還早100年。從宋金雜戲到元曲再到清戲，鑼鼓雜戲這一民間藝術(shù)從未隔斷過，它不僅對晉南蒲劇，而且對所有戲劇劇種都產(chǎn)生過影響，所以稱其為戲劇史上的"活化石"。

古老的鑼鼓雜戲的演員是世襲制，大多是子承父業(yè)，代代相傳，一腔一調(diào)一招一式，都是父輩怎么教，子輩就怎么學(xué)，只許悉心模仿，不得任意創(chuàng)造。這種傳承方式使該劇種走進了死胡同。鑼鼓雜戲的老藝人現(xiàn)今已寥寥無幾，比較有代表性的只有運城臨猗縣三管鎮(zhèn)新莊村、人稱"活張飛"的高仰星，還有"滿堂紅"姚寶琦、"全包袱"張奠吉。他們都已年過八旬，為鑼鼓雜戲的傳承做出了重大的貢獻。張奠吉老人說，自從1994年上級部門來搞文化調(diào)研時，村里演過一場《銅雀臺》的鑼鼓雜戲，后來就再沒有演過一場了。還有十來歲便跟父親學(xué)藝、如今已是80歲的張相堂老人。他家里還保存著《火功計》、《銅雀臺》、《三請車》、《下兗州》等手抄本劇本。老人介紹，如今在新莊村，還有十來個徒弟師承他們3位老藝人，徒弟也都已40多歲。其中有師承張奠吉的"張飛"張國森。像臨猗新莊村這樣有3位老藝人、十來個徒弟搞鑼鼓雜戲的村子，在運城其他縣已沒有了。加之，在多元的娛樂形式下，因原始而自然的民間"農(nóng)民樂"系子承父業(yè)而后繼無人、新一代人又不喜歡聽唱大戲等因素，鑼鼓雜戲已到了岌岌可危的地步。

正如文化界許多有識之士所言，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如果不及時保護，它們很有可能像大海退潮一樣全方位消失。因此，今天我們對瀕臨滅絕的民間文化藝術(shù)進行搜集、整理、保存，是當(dāng)務(wù)之急。

鑼鼓雜戲是我們民族文化積淀演進的結(jié)果，是民族情感表達的獨特方式，是中國現(xiàn)存最古老的戲劇之一。說唱方式帶有濃郁的地方特色，音樂唱腔和樂器伴奏都蘊涵著金元雜戲的早期藝術(shù)形態(tài)，演員的唱、念、做、打都與中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展有著不可分割的淵源關(guān)系。并且單以鑼鼓伴奏，不用絲弦樂器，劇本題材以歷史故事為主，人物均為男性，演出服裝自制，唱腔近似吟誦等，這些原始的戲劇特色都具有極高的學(xué)術(shù)研究和史料保護價值，是中國戲劇的活化石。伴隨著改革開放的不斷深入發(fā)展，各種民間表演藝術(shù)也不斷以嶄新的姿態(tài)走向社會進入市場，鑼鼓雜戲也以它獨特的藝術(shù)魅力展示華夏古老的文明歷史。1982年，中國戲劇研究院、山西戲劇研究院曾先后兩次錄像存檔，上世紀(jì)90年代曾重排《三請諸葛》等戲，2007年又成功的進京演出，都為其傳承創(chuàng)造了有利條件。我們要開發(fā)利用這一寶貴的文化資源，在原生態(tài)表演風(fēng)格基礎(chǔ)上，進一步挖掘、整理、創(chuàng)新，賦于她新的生命和內(nèi)涵，讓她放出更加絢麗迷人的光彩。