目連戲
江西國家級非遺之傳統(tǒng)戲劇名單 NO.1
安徽國家級非遺之傳統(tǒng)戲劇名單 NO.1
河南國家級非遺之傳統(tǒng)戲劇名單 NO.2
湖南國家級非遺之傳統(tǒng)戲劇名單 NO.2
浙江國家級非遺之傳統(tǒng)戲劇名單 NO.3
江西省國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄 NO.5
中國非遺傳統(tǒng)戲劇名單 NO.6
目連戲，傳統(tǒng)戲曲劇種，專演“目連救母”戲文。其故事源于《經(jīng)律異相》、《佛說盂蘭盆經(jīng)》等佛教經(jīng)典，至唐、五代時，出現(xiàn)多種有關(guān)目連的變文，故事漸趨完整。它與各種藝術(shù)的崛起，及佛教的興衰都曾發(fā)生過歷史性的聯(lián)系。唐代人改編成說唱文學(xué)《目連救母》，北宋時始有連演 7天的《目連救母》雜劇。據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止?！钡搅嗣鞔?，《目連救母勸善戲文》等傳奇劇本相繼行世，多以目連母被打入地獄，受到各種磨難、報應(yīng)，目連不避艱險，遍游地獄尋母，求佛救母為主要情節(jié)，同時宣揚了封建孝道、宗教迷信和因果報應(yīng)。戲中穿插了不少雜耍表演，如度索、翻桌、蹬罈、跳索、跳圈、竄火等。以及許多可以獨立的民間故事短折戲，如《下山》、《啞子背瘋婆》、《王婆罵雞》、《趙花打老子》等。到了清康熙年間，皇家曾搬演目連救母傳奇。乾隆年間內(nèi)廷又編演了《勸善金科》，全劇240出，10天演完。
明初，安徽南陵已有以搬演目連戲為主的戲班。之后，安徽的涇縣、旌陽、宣城、太平，江蘇的溧陽、宜興，浙江的紹興、新昌、開化，江西的婺源以及湖南、四川、山西等不少地方都有目連
戲班或目連戲演出。目連戲經(jīng)歷了由民間進入宮廷，經(jīng)過宮廷整理、提煉、完善，再走向民間的過程。目連戲近代已遍及全國，尤以南方流布最廣，福建、浙江、江西、四川、貴州、湖南等省都有各自的目連戲。無論何地的目連戲，均以傅相廣結(jié)善緣升天堂、劉氏背誓開葷下地獄、傅羅卜（目連俗名）皈依佛法救母親、終至合宅超升的故事為主干。各地又加枝添葉，把與目連無關(guān)但與儒、道所提倡的忠、孝、節(jié)、義（或烈）的劇目組合拼裝，成為目連大戲。
目連戲集戲曲、舞蹈、雜技、武術(shù)于一身，有鋸解、磨研、吞火、噴煙、開膛、破肚帶彩特技和盤叉、滾叉、金鉤掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作，及金剛?cè)?、武松采花拳、五龍出動拳諸多拳路，服裝、道具、化裝、表演均有獨特之處。演出唱腔古老，唱腔初為花鼓調(diào)，自清代改為大平調(diào)。其唱腔大多為高腔，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴奏。后期有的也受徽戲和民歌小曲影響，改唱別調(diào)?；境皇?弋陽腔?，即徽州腔、青陽腔，還有很大一部分唱腔是來自當(dāng)?shù)鼗蛲獾亓鱾鞯拿耖g小調(diào)，還有的唱腔與齊云山的?道士腔?非常相似。以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴奏，不用管弦，上壽時則用嗩吶。目連戲突破了曲牌的限制，巧妙地吸收了戈陽腔中“雜用鄉(xiāng)語”特點，漸漸演變?yōu)楠毺氐摹盎罩萸弧?。而流傳于池州的目連戲又形成了紅極一時的“青陽腔”，它與“徽州腔”一并稱為“徽池雅調(diào)”，從而取代戈陽腔在劇壇上的位置，為后來徽劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。今徽劇、川劇、漢劇、婺劇、昆曲、黃梅戲、桂劇、湘劇尚保留目連戲中的《雙下山》、《王婆罵雞》、《啞背瘋》、《老背少》等折子戲。
目連戲的演出有“兩頭紅”的說法，就是從太陽落山開始演，一直演到第二天的日出。它一共有100出戲，主要有“目連娘出嫁”“和尚下山”“挑經(jīng)挑母”等。如果連續(xù)演出可以演七天七夜。目連戲演出中將“唱、做、念、打”融為一體，穿插以筋斗、跳索、蹬壇等雜技表演，在戲曲表演藝術(shù)上獨樹一幟，對其他劇種產(chǎn)生較大影響。目連戲的演出場所也與其他戲種有很大不同?！澳窟B戲”并沒有固定的演出場所，整個山村都可以是表演的舞臺。從這一點來看，目連戲更像一種祭祀活動。
已知的目連戲劇本，有明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，清張照的《勸善金科》，以及四川高腔《目連傳》、紹劇《救母記》、莆仙戲《目連救母》等。也有不少短折，如《下山》、《定計化緣》、《戲目連》、《調(diào)無?！?、《男吊》、《女吊》等，成為許多劇種的傳統(tǒng)劇目。其中《雙下山》（也叫《僧尼會》）、《啞背瘋》（也叫《雪里梅》、《老背少》）、《王婆罵雞》等，現(xiàn)今川劇、漢劇、婺劇、桂劇、紹劇、調(diào)腔、昆曲、湘劇等地方劇種尚保留演出。
文化大革命前，湖南的祁劇、辰河戲都能演全本《目連傳》，后來絕跡舞臺。1984年和1989年，湖南先后挖掘和演出了祁劇和辰河高腔《目連傳》，并由中國藝術(shù)研究院錄像；分別在祁劇團、懷化組織目連戲?qū)W術(shù)座談會，有海峽兩岸和日本、法、美、荷蘭等國專家學(xué)者參加。戲中保留有許多戲曲原始曲牌和古老的藝術(shù)手段，戲中也有許多封建糟粕。挖掘不是提倡原封不動來演，而是為了研究。
目連戲是我國古老的民間劇種，也是歷史上最為有名、劇目最多、保存最為完整、內(nèi)涵最豐富、規(guī)模最為宏大的佛教戲劇。是中國戲曲史上第一個有證可考的劇目，因此被視為戲曲的鼻祖。
目連戲幾乎演遍全國，現(xiàn)有資料表明，高腔系統(tǒng)的劇種，曾有過高腔或與高腔有過淵源的劇種，都有或曾有過目連戲。如京劇、昆劇、紹劇、漢劇、徽劇、湘劇、川劇、贛劇、閩劇、蒲仙戲、粵劇、山西和陜西的清劇等等。二十世紀五十年代在戲曲舞臺上看到的目連戲散折和片斷，有《思凡》、《雙下山》、《王婆罵雞》、《游六殿》、《滑油山》、《啞背瘋》、《舞鐘馗》等。魯迅專文談及的目連戲有《女吊》、《男吊》、《五猖會》。周作人《鄉(xiāng)村和道教思想》文中談到的《張蠻打爹》，是紹劇目連戲的一折。
湘劇《目連傳》中傅相博施濟貧的戲叫《會緣橋》?！秵”朝偂肥恰稌墭颉分幸欢螒颉？谷諔?zhàn)爭中田漢“賦予它完全不同的意義”，用來宣傳抗日。這出《新會緣橋》，1942年9月3日由中興湘劇團的吳紹芝、歐元霞、陳綺霞等，在桂林高升戲院演出。1961年，衡陽地區(qū)祁劇團整理演出的《海氏懸梁》，也是目連戲中的一段。2001年中央電視臺播放的京劇《目連救母》，以老旦的唱功為主，是整本目連戲中的散折《游六殿》。
明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》
清代張照《勸善金科》
四川高腔《目連傳》
紹劇《救母記》
莆仙戲《目連救母》
《下山》
《定計化緣》
《戲目連》
《調(diào)無?！?/p>
《男吊》
《女吊》
1、演出氣氛莊嚴陰森
目連戲作為祀神戲，常在打醮祛靈、酬神還愿等場合演出，因而其演出氣氛十分莊嚴乃至陰森恐怖。明張岱在《陶庵夢憶·目連戲》條中有描述。魯迅在《女吊》中介紹了紹興戲目連中的“起殤”。由這兩處描寫，可想其陰森恐怖之氣氛。
許多劇種在目連戲的演出中，都有莊嚴隆重的宗教儀式。如辰河戲《大發(fā)五猖》，整個過程鑼鼓不斷，氣氛十分森然。宗教儀式項目最多的要數(shù)江西青陽腔目連戲，有取猖、起猖、發(fā)猖、放猖、安猖、過房、接猖、曖猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩薩等十余個名目，都在莊嚴肅穆的氣氛中進行，然后才演正戲。
2、百戲技藝豐富多彩
目連戲最早演出于百戲盛行的北宋，其間必然穿插了豐富的百戲，其中最為突出的是武術(shù)特技。明代徽州旌陽戲子所演目連戲中的度索、舞絙、翻桌、跟斗、蜻蜓、蹬壇、蹬皿、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類，就是繼承了宋代目連戲的百戲傳統(tǒng)。地方戲不少劇種均繼承了這個傳統(tǒng)。如弋陽腔目連戲的武術(shù)特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、頂杯、鉆火圈、滾釘板外，還有“九子超生”和著名的“打布”，浙江徐斯年先生說紹興戲《男吊》迄今還保留了七十二吊。而場面最大的要算浙東的啞目連，其表演的“大九樓”，是“用四十九頂方桌，下多上少，層層疊置，凡七層，道士二人從兩邊逐層翻上，并且做著拉頂、金雞獨立等動作，念咒超度”。除武術(shù)特技外，還有其他雜耍、歌舞技藝。如各劇種共有的“啞背瘋”之類。福建莆仙戲還有鶴舞和弄獅虎的表演。
3、演員觀眾交流頻繁
目連戲形成之初的北宋，表演多在廣場進行。諸種表演性技藝均在樓下廣場作藝，無所謂臺上臺下。后世的目連戲，繼承了這個傳統(tǒng)，演員經(jīng)常下臺表演，甚至出現(xiàn)非演員走上舞臺表演，二者間的交流極其頻繁。
祁劇這類排場處理特多。如《按院起馬》、《陶全告狀》、《湯餅大會》、《雷打拐子》、《羅卜拜香》、《無常上路》、《劉氏歸陰》等，都是演員與非演員融合在一起，臺上臺下作戲的。辰河戲“抬靈官”更具特色，處理是：天官、地官、水官坐高臺，四宮曹上，下臺，放鞭炮，臺下抬豬頭，抬靈官（演員扮）坐臺前，停鑼鼓，包臺師（非演員）燒紙、點香，口中念念有詞，以香在靈官前畫符，念“開光”，念到“點開喉”時，靈官一聲叫，叫后與臺上的天官等對話。這是演員與非演員共同作戲、臺上臺下連成一片的典型事例。弋陽腔目連戲中的“捉劉氏”、“捉叉雞婆”、“王靈官駕火輪”、“舅母敬香”，浙江紹劇的“別吊”，江西青陽腔目連戲的“拔猖”等，也是臺上臺下打成一片的。
4、表演風(fēng)格幽默風(fēng)趣
早期的雜劇以“笑樂”為特征，“全以故事世務(wù)為滑稽”，“多是借裝為山東河北村人，以資笑”。早期的南戲亦以丑角藝術(shù)和喜劇見長。在此基礎(chǔ)上形成的民間目連戲，也保留了這種表現(xiàn)喜劇的幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格。不少地方劇種的目連戲中，均有喜劇性的表演片斷。如弋陽腔目連戲中的“啞子夜請”；浙東啞目連中的“送夜頭”。這些片斷的表演，都充滿了幽默風(fēng)趣的喜劇色彩。
此外，啞劇表演以及火彩的運用也是目連戲演出的獨特風(fēng)格。
徽州目連戲誕生于明，盛于清，延續(xù)至解放前夕，歷300余年而不衰。明萬歷年間，安徽祁門清溪人鄭之珍在過往雜劇、變文及傳說等的基礎(chǔ)上撰寫出《新編目連救母勸善戲文》。鄭本目連戲一經(jīng)產(chǎn)生，便在祁門、休寧、石臺、婺源、歙縣等地廣為流傳。祁門目連戲原沒有固定演出場所，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴奏，不用管弦，上壽時則用嗩吶?；罩菽窟B戲的習(xí)俗，自明始至民國，到解放前夕，一直延續(xù)下來，尤以清時為盛。由于目連戲內(nèi)容通俗易懂，又有為群眾喜聞樂見的民間雜耍，出神入怪等表演形式，因而流傳很快。
班社藝人
祁門最早的目連戲班社為祁門西鄉(xiāng)栗木班，以后隨之興起的不下20余個戲班。栗木班一般每隔五年、十年演出一次，但遇災(zāi)年或疫病流行，也要演出，清尤為盛。
演出班社大多以宗族為單位組班，即一個班社均由同宗同族的人氏組成，外姓人不得加入。如祁門栗木目連戲班和馬山目連戲班就是以宗族為演出單位的。栗木目連戲班的師承關(guān)系大都是子承父業(yè)，也有少數(shù)侄接叔班的，除親緣關(guān)系外，他們還在經(jīng)濟上立有嚴格的條約，這在整體上保證了其班社傳承的延續(xù)性。馬山目連戲班大約在明末清初組班，馬山目連戲班正式角色一般10人左右，跑猖25人，團長2人，鑼鼓隊6人，共計40人左右。
劇本劇目
《新編目連救母勸善記》又稱《新編目連救母勸善戲文》（高石山房黃鋌刻本）明鄭之珍編撰，分上、中、下三卷，習(xí)慣稱一百出。祁門演出本有箬坑鄉(xiāng)栗木村演出本和箬坑鄉(xiāng)馬山村演出本，歙縣長標(biāo)韶坑亦存演出本。
行當(dāng)唱腔
角色分生、旦、末、凈、雜、襟，臉譜有鬼臉、標(biāo)臉、花臉等，角色扮演比較自由，在主題下還吸收、插演民間歌舞小戲，有歌有舞，歌舞相得益彰。其基本唱腔古樸，為明中葉流行于徽州一帶的“徽池雅調(diào)”，即徽州腔、青陽腔，保留“滾調(diào)”特點，主要分為兩類。
（1）高腔類：目連戲主體聲腔均屬曲牌體高腔型，各不同曲牌大致呈現(xiàn)出不同的詞格及一行腔（情緒），每折戲由若干曲牌聯(lián)綴而成。在眾多的曲牌中，據(jù)行腔的特點及在劇情中所表現(xiàn)的作用，可分為以下幾類：散板性高腔類、慢板性高腔類、道士高腔。
（2）小調(diào)（雜腔）類：目連戲部分唱腔中，有些唱腔直接來源于小調(diào)（或山歌）。除小調(diào)外，還有的唱腔采用了類似民間“哭喪”及“叫賣型”音調(diào)，以及“蓮花落”、“十不閑”等說唱音樂，這些可通稱為“雜曲”。
表演藝術(shù)
目連戲的演出中有特技表演、武術(shù)表演、幻術(shù)表演、紙扎藝術(shù)等，這些能在演出過程中引起觀眾的興奮、激動、刺激、恐懼、欲罷還休，使觀眾全身心的投入到劇情當(dāng)中去。表演吸收民間武術(shù)、雜耍的一些技巧，能走索、跳圈、竄火、竄劍、蹬桌、滾打等，這些表演特技被巧妙地融入劇情當(dāng)中，成為表演武戲的特殊招式，為后來徽班的武戲表演奠定基礎(chǔ)。
目連戲演出形式有二：一為演員直接扮演，謂之“大目連”；二為演員操木偶演唱，謂之“托目連”。一般以春、秋兩季為盛，有“稻旺戲”（秋收）、“堂會戲”（公堂辦，每五年或十年一屆）、“廟會戲”（朝九華山）、平安戲、香火戲（還愿）等名目。演唱時間一、四、七、十日不等。
地域特色
《勸善戲文》反映了徽州的風(fēng)土人情，有著濃郁的地方色彩。據(jù)考證，劇中不少地名都有出處，如環(huán)砂城、馬蹄嶺、大赤嶺。劇中唱白質(zhì)樸，不避俚俗，廣用民間土語、諺語是其特色之一。這種不拘格式的語言，來自于社會民間，樂于為民眾所接受，《勸善戲文》戲劇的廣泛流行又豐富發(fā)展了地方語言，如劇中“劉氏婆”一詞成為人們口頭語中口是心非長舌婦的代名詞。
其次目連戲的演出形式與徽州民俗有著密切的聯(lián)系，目連戲的演出時間一般都與廟會、迎神、祭祀等活動相結(jié)合，反映了強烈的宗教色彩，其表演形式和徽州民間的一些民俗活動融為一體。祁門同治縣志載有“七月中元節(jié)祀祖，設(shè)盂蘭盆會，閏歲則於是月演劇，名《目連戲》。
辰河目連戲是辰河高腔中的一種。明清時期從江西傳來，原先的弋陽腔和當(dāng)?shù)匚變幕Y(jié)合，形成辰河目連戲。由于辰河地區(qū)（今湖南沅陵、辰溪、瀘溪、溆浦及周邊地區(qū)）山巒重重，交通閉塞，它保持了相當(dāng)?shù)脑硷L(fēng)味，當(dāng)各地的目連戲相繼失傳，它成了保存這一中國最大宗教祭祀劇的重要載體。
早在1400年前，即南北朝時期，目連救母的故事就已經(jīng)隨印度佛教《盂蘭盆經(jīng)》傳入中國。唐代的民間說唱《目連變文》將目連故事中國化。800多年前，北宋京城汴梁（今開封），出現(xiàn)了連演八天的《目連雜劇》，是中國最早的連臺本戲。隨著弋陽腔的廣泛傳播，中國南方的地方戲曲中逐漸形成了龐大的目連戲演唱家族。約在明朝，目連戲傳入辰河流域，形成了有別于其它劇種的辰河目連戲。
劇本劇目
辰河戲有500多個傳統(tǒng)劇目，其中目連戲是形式內(nèi)容最豐富，規(guī)模最大，表演水平要求最高的標(biāo)志性劇目。辰河目連戲的內(nèi)容是目連地獄救母的故事。
辰河目連戲的主要劇目是《目連傳》。藝人們在長期的藝術(shù)實踐中，不斷地將劇目的范圍擴大，將《前目連》、《梁傳》、《香山》以及稱為“花目連”的一系列劇目也納入到其中，形成了龐大的劇目組合，稱“四十八本目連戲”。在明清長達五百多年的歷史中，演唱目連大戲，一直是辰河地區(qū)最盛大的全民文娛活動。
辰河目連戲的內(nèi)容，除了以“目連救母”的故事為主要曲目以外，還發(fā)展出了表演目連祖父身世的“前目連”和雖與目連救母無關(guān)但表現(xiàn)忠孝節(jié)義等的“花目連”，除舞臺演出的形式外，還發(fā)展出了木偶劇演出、坐唱演出等不同的演出形式。各種生動活潑、形式多樣、為廣大民眾喜聞樂見的目連戲，對佛教思想的傳播起了很大的推進作用。
音樂樂器
音樂屬于曲牌連綴體，共有曲牌203 支，還有鑼鼓曲牌73 支，保留了古老的“圓腔點板”的記譜方法，還保留了大量民間戲曲的痕跡、民間演唱形式和民間藝人的天才創(chuàng)造。
表演藝術(shù)
辰河目連戲以民間雜耍為主，集戲曲、武術(shù)、焰火、魔術(shù)于一體，有鋸解、磨研、開腸剖肚等帶彩特技，盤叉、滾叉、金鉤掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作及金剛?cè)?、武松采花拳、五龍出動拳等諸多拳路，服裝、道具、化妝、表演均有獨特之處。由于深藏民間，至今仍保留粗獷、原始的面目。其唱腔初為花鼓調(diào)，清代改為大平調(diào)。
現(xiàn)狀
新中國成立以后，由于諸多方面的原因，辰河目連戲停演。二十世紀八十年代中期，國內(nèi)外專家學(xué)者重新關(guān)注目連戲，評價目連戲在中國戲曲史中的地位。1989 年10 月，懷化地區(qū)藝術(shù)館受文化部的委托，執(zhí)行聯(lián)合國科教文組織國際文化促進基金會的援助計劃，在懷化進行了錄相演出，邀請了日本、韓國、加拿大以及國內(nèi)十八個省、市、自治區(qū)的專家學(xué)者前來觀摩，并進行了學(xué)術(shù)交流會。1998 年，湘西組織一臺目連戲赴法國巴黎演出，深受歡迎，轟動巴黎。
但是，當(dāng)前只在部分鄉(xiāng)間保留的目連戲，民間藝人日漸老邁，愿意隨其學(xué)藝的人很少。專業(yè)院團里最好的年輕演員幾乎流失殆盡，由于缺乏保護和研究資金，大量珍貴的文字及錄音錄像資料逐漸散佚、損毀，有的還被外國專家學(xué)者羅致而去。另外，目連戲在有些地方被列為旅游觀賞項目，在利益的驅(qū)動下，傳統(tǒng)表演遭到割裂扭曲，需要立即采取措施進行搶救保護。
目連戲自宋代由開封流傳到河南南樂。南樂地處冀、魯、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使該戲曲形式一直保留著古老的原始風(fēng)貌，其表演形式，戲劇程式等方面，無不帶有傳統(tǒng)文化痕跡。
特色技藝
南樂目連戲保留著古樸的原始風(fēng)貌一南樂目連戲是流行于河南省南樂縣民問的一個口述本，就其情節(jié)、思想內(nèi)容及主要人物看，與唐代的目連變文有著相同的母體。該劇以民間雜耍為主，宋雜劇風(fēng)格猶存。它綜合戲曲、武術(shù)、焰火、魔術(shù)于一體，有鋸解、磨研、開膛剖肚等帶彩特技，服裝、道具、化裝、表演等獨特之處，唱腔初為“百凋”，大平調(diào)興起后，因其動作、身段與大平調(diào)有相似之處，因此，到了清代將唱腔改為大平調(diào)，延續(xù)至今，舞臺動作類似于漢代壁畫。在長期封閉的發(fā)展過程中，南樂目連戲發(fā)展趨向于淳樸的民間娛樂性質(zhì)，并打上了區(qū)域文化的烙印。在演出之前隆重的祭拜儀式，有儺儀的味道:戲文穿插獨具地方特色的目連小戲，情感善惡分明，又不失詼諧，體現(xiàn)了南樂民間文化在歷史演變中民眾所具有的積極樂觀的品格和精神審美，這對研究黃河文化以及中原文化溯源有珍貴的參考價值。
角色行當(dāng)
南樂目連戲的劉氏角色塑造符合傳統(tǒng)審美。劉氏被成功塑造為中原黃河母親形象，南樂目連戲中的角色劉氏獨特，南方的目連戲劉氏均是作惡不善。獨有南樂目連戲的劉氏是蒙冤含屈，劉氏屬賢妻良母，典型的中原黃河母親形象，目連厲行“孝道”而求佛救母，較符合目連救母之情。對目連戲中劉氏形象轉(zhuǎn)變根源的深究，是了解中原文化的重要線索，同時又符合了中原民間的傳統(tǒng)審美觀。
南樂目連戲在民間演出的過程中，形成了完整的角色體系，生、旦、凈、末、丑五行俱全，青衣刀馬共兼的劉氏莊重端雅、文武雙全。黑凈閻王秦光輝陰陽臉譜，氣度威嚴，給人以威懾感。大花曹官黑白紅花臉譜，表演粗獷，末行土地凈面?zhèn)}髯，風(fēng)趣詼諧。最具特色的是丑行，有老丑、小丑、文丑、武丑、官丑之分。老丑地方鬼灰白臉譜，表演滑稽，血盆大口口吐長舌。武丑眾鬼卒，清白花或紅白花臉譜，有的巨齒獠牙，有的血盆大口，都戴彩麻假發(fā)，巨目如電。臉譜畫法注重夸張，但不失人物身份性格的表現(xiàn)，區(qū)別于其他劇種的是，人物采用的是古老的“社戲”臉譜，世代相傳，更趨于藝術(shù)化。
舞臺服飾
南樂目連戲超炫的舞臺動作。南樂目連戲在表演時動作相對較多，而唱詞相對偏少。尤其是《五鬼拿劉氏》一場，整場唱詞很少，基本以武術(shù)動作和套路來表現(xiàn)。
在南樂目連戲中，武打動作繼承少林大洪拳套路，加以改變發(fā)展成獨具特色的南樂目連戲的武打套路。南樂目連戲動作粗獷豪放，有盤叉、金鉤掛玉瓶等諸多高難度動作，既別于戲劇，又別于舞蹈。各個角色上場動作各有特色，文角色如閻王、判官上場臺步主要以弓步為主，雙手多持拱手作揖狀，走動時雙手動作上下畫圓，昂頭彎腰，其狀不單單近似于漢代壁畫，就行禮作揖極似春秋戰(zhàn)國行禮圖畫。
南樂目連戲異于南方目連戲動作的原因，與南樂目連戲的傳承有關(guān)，自北宋開封傳人至今，皆是民間藝人，口傳身授，專業(yè)動作和唱詞在傳承過程中淡化。而地方語言習(xí)慣和儺儀動作糅入其中，專業(yè)動作趨于淡化，娛樂性增強。鑒于目連戲動作的獨特，在發(fā)掘保護目連戲過程中，為保留其原貌，禁止了專業(yè)演員參與指導(dǎo)，使其更具有學(xué)術(shù)研究價值。
南樂目連戲社火臉譜的運用。社火，是遠古時期巫術(shù)和圖騰崇拜的產(chǎn)物，是古時候人們用來祭祀拜神進行的宗教活動。臉譜的起源是周秦時的儺舞，是行巫術(shù)時必不可少的道具。社火臉譜是從古代“假面”、“涂臉”發(fā)展而來的，因而堪稱我國最古老的臉譜之一。
紹興目連戲，是指流行于舊紹興府所屬紹興、新昌、嵊州、上虞、諸暨、蕭山等縣的目連戲。其特征是：佛教的內(nèi)容、道教的演員、盂蘭盆會的產(chǎn)物、曲牌體的新昌調(diào)腔、戲曲與民俗的混血兒。魯迅先生稱之為“真正的農(nóng)民和手工業(yè)工人的作品”。紹興目連戲是我國目連戲留存在浙江紹興地區(qū)的一支，也是當(dāng)前浙江最主要的一支。2007年6月“紹興目連戲”被列入浙江省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
班社藝人
演目連戲的戲班稱目連班，為民間自發(fā)組織的藝社，盛行于清末至抗日戰(zhàn)爭前。目連班專演目連戲，融合了戲劇、民間音樂、民間舞蹈于一體，也稱大戲。舊時紹興各地目連班的戲人，都是本地人，多數(shù)另有職業(yè)，有打錫箔的，有做道士的，有種田的，有做雜匠手藝的，演目連戲不過是一種副業(yè)。目連班每年于農(nóng)歷三月“攏班”，到八月“散班”。各目連班都有老臺基、老角色，自成體統(tǒng)。
劇目劇本
目連戲因傳本不一，有一百十一出和一百十二出，嵊州市前良目連班演出的目連戲，有一百六十八出?，F(xiàn)魯迅紀念館保存的清光緒年間柯橋目連戲場次匾一塊，載有劇目一百三十二出。
今存劇本《目連救母記》，系民間俗本。中國戲劇家協(xié)會浙江分會、紹興縣紹劇搜集小組所編之《浙江戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》存目連戲劇目111出，系據(jù)紹興目連戲民間抄本刊行。新昌胡卜藝人抄本存112出，藏浙江省藝術(shù)研究所。嵊州前良藝人抄本存165出，藏新昌調(diào)腔劇團資料室。此外，紹興魯迅紀念館藏有民國6年（1917年）柯橋目連戲場次匾一塊，上鐫出目132，多與上列三種不同。劇本以前良本最為完備，分仁、義、禮、智、信5冊。有的出目與目連救母事無甚聯(lián)系，各可獨立成段，表現(xiàn)世俗情態(tài)，如思凡、下山、相調(diào)、偷雞、回罵、背瘋、白神等。
故事內(nèi)容
目連戲以“目連救母”的故事為主線，從《起殤》、《放星宿》起，中間有《跳吊》、《施食》，末尾是《燒大牌》、《跳白神》。其中《游地府》一場，與評劇中《游小殿》差不多。在這百余場戲中，實際上多為丑角插科打諢之戲，極富于幽默和滑稽感。但其中《張蠻打爹》和《小尼姑落山》兩場，曾引起過軒然大波。當(dāng)時有的鄉(xiāng)紳名流，以《張蠻打爹》有違于“百善孝為先”之古訓(xùn)，《小尼姑落山》則有“萬惡淫為首”之嫌，而呈報官府，要求禁演。官府出了告示，明令禁演這兩場戲，但各地目連班不予理睬，在鄉(xiāng)民的庇護下，照演不誤。目連戲內(nèi)容多系針砭時弊，揭露丑惡，勸善向佛；白口生動，演相滑稽，調(diào)腔唱法自成一派，深受市民、鄉(xiāng)民的歡迎。
行當(dāng)唱腔
目連戲為鬼戲，開臺前按例于臺上懸無常、牛頭馬面的紙帽頭套。演員50余人，行當(dāng)有老生、副老生、正生、副末、武生、武小生、小生、副小生、老外、大花臉、副大花臉、二花臉、小花臉、四花臉、五花臉、雜、正旦、花旦、武小旦、老旦、小旦、彩旦、作旦、五旦，共24色；后場樂隊則由鼓板、小鑼、正吹、副吹、大鑼、大鈸、兩支目連號頭組成。目連戲唱腔屬越中調(diào)腔一系，唯較粗疏，不若調(diào)腔班之規(guī)范。戲班亦為半職業(yè)性，演員平時多為道士或業(yè)漁、農(nóng)者。目連班不演調(diào)腔戲，調(diào)腔班不演目連戲。紹興目連戲有演三日三夜者，其排場如前良本；有演兩日兩夜者，從“賀正”始，如胡卜藝人抄本；亦有演一日一夜者，則極簡略。場上搬演時的取舍、繁簡，多按戲班、藝人的承傳、習(xí)慣而定，并不一律。
音樂樂器
目連戲的樂奏，以特有的“目連號頭”居奇，加上大鑼大鼓伴奏，沒有絲弦樂器。目連號頭與一般的民間嗩吶不同，其聲凄厲、急促而激越。到高潮時，還伴以戲曲中的“急急風(fēng)”大鑼大鼓伴擊，氣氛更為肅殺和恐怖。
啞目連
舊時紹興與目連班孿生的另一演目連戲的民間藝社，叫“太平會”，專演“啞戲”。為了區(qū)別起見，鄉(xiāng)民把“目連戲”叫做“開口目連”，太平會的叫做“啞目連”。啞目連劇目有《韋陀請觀音》、《閻王發(fā)牌票》、《調(diào)男吊》、《調(diào)女吊》、《鬼王掃臺》等20場，演出約需3小時?！皢」響颉敝越小皢∧窟B”，因為戲中也有“目連救母”的角色，但其情節(jié)與目連戲中《目連救母》迥然不同，有不少場次是目連戲中所沒有的。“太平會”的“啞目連”一直以一種獨立的藝術(shù)形式與目連戲同時存在，但其名氣遠不如目連戲。
現(xiàn)狀
現(xiàn)今，目連戲已基本失傳，紹興地區(qū)只有嵊州市黃澤鎮(zhèn)前良村的目連班還能演出。1956年，前良目連班應(yīng)邀去上海，參加紀念魯迅逝世20周年演出；1990年，中日兩國民間文藝研究工作者專程到前良觀看目連戲演出。在歷史上，前良目連班曾經(jīng)輝煌過一時，至建國前后，前良村的目連戲藝人還有30多人，他們兩次去上海獻演，得到袁雪芬、范瑞娟、王文娟等著名越劇表演藝術(shù)家的好評，時任上海市市長的陳毅也對前良目連戲有很高的評價，還接見了目連班的藝人。另外，上虞南明還保留了“啞目連”，經(jīng)上虞文化館發(fā)掘，由省藝術(shù)研究所錄像，作為資料保存。
南陵目連戲是學(xué)術(shù)界公認的海內(nèi)外目連戲主要流派之一。據(jù)縣志載，明代神學(xué)家王陽明和清代文學(xué)家金圣嘆曾先后來南陵觀看目連戲演出。王陽明評曰：“詞華不似西廂艷，更比西廂孝義全”，由此可見演出時代久遠。據(jù)本縣民間老藝人憶述師輩，明清時期，名伶輩出，班社應(yīng)邀走遍江西、徽太及江淮之間。清代同治時的《江南通志》就有“目連戲伶人多為南陵人”的記載。
劇本劇目
南陵目連戲劇本《目連救母》，共3本150出。劇目所用曲牌215個。全劇敘述傅相篤信佛教，救孤濟貧，死后升天；其妻劉氏開葷毀佛，打僧罵道，被罰地獄受苦；其子傅羅卜拒婚出家，法號目連，為救母入十層地獄，終贖母衍成正果。由于該戲宣揚封建禮義仁孝，且崇佛尊道敬儒，故民間祭祀、祈福、還愿喜搬演目連，一般多在祈求豐收的“打青苗”、豐收謝神的“稻旺會”以及“土地會”、“觀音會”、“宴公菩薩會”、“插花娘娘會”、“火神會”演出。目連戲班社無職業(yè)藝人，平時務(wù)農(nóng)，演時邀集。
班社藝人
主要班社有新老“萬福班”、“雙元班”、“永興班”等。班主擁有衣箱，負責(zé)組織演員及經(jīng)手收入分配事務(wù)。該戲一直保持戲文與武功分隔的原始演出形態(tài)。武功雜耍演員仍沿用明代“打手”稱謂（專指會技擊之人），于戲間表演“盤彩”、“戲叉”、“吊辮”、“爬桿”等功夫。
戲俗特色
目連戲有繁瑣的演出習(xí)俗。演出前有“禪俎”：在臺口正前方約八十米處建一上尖下方的神臺，神臺中立一丈余高的青竹，內(nèi)供五猖（有稱五帝）；演出結(jié)束有“免俎”儀式。后臺立有牌位，上寫“供奉杭州鐵板橋上二十四位老郎師父之位”，兩側(cè)書有“清音童子”和“板鼓郎君”，演員上場前須一一拈香叩拜。此外尚有“守齋”、“發(fā)筆”、“化馬進香”、“送子”、“趕散”、“聞太師驅(qū)邪”等等。每項儀式隆重，避諱十分嚴格，就連臺下觀眾，無論多少皆從中劃分男女區(qū)域，不得伙雜。開演時間都是太陽快落山時開鑼，唱至次日太陽出山時休息，此謂“兩頭紅”。若連演三天，每天一本，謂之“三本三開臺”；只唱一天，謂之“一本三開臺”。
角色唱腔
目連戲多為廣場演出，其舞臺形式有三種：一為“獨腳蓮花臺”，乃大姓公堂先栽樹一棵，六十年后將樹鋸斷，依托根、干做成蓮花舞臺，演畢再栽樹，備六十年后用；二為花臺目蓮，即場地搭臺，但多柱幡，增添花燈，有的甚至將臺搭至三層，上為“天堂”，中為“人間”，下為“地獄”，配以相應(yīng)道具紙扎，分層表演；三是木偶目連戲，俗謂“小目連”或“傀儡目連”。前二種演出，演職員一般為二十來人：一末，二凈，三正生，四正旦，五丑，六外，七小生，八老生，九貼旦，十花旦，謂之“十角配齊”；另有四個雜角，四個場面（樂隊）和管衣箱的人，“打手”另請。演員全為男性。固定臉譜有聞太師、王靈官等十四個，其余皆為串角演員即興涂抹。
其唱腔主體為弋陽腔系統(tǒng)的“高腔”，即青陽腔，兼有佛調(diào)等，一唱眾和。其戲文念白有大白、小白之別。小白用南陵圩區(qū)方言。外地后興的班社也必遵從，猶如今日演黃梅戲，小白非仿安慶土語一般，否則不成為正宗。這也是南陵目連戲流派特點之一。
音樂樂器
由于出自民間，目連戲起初主要以鑼鼓伴奏為主，鑼鼓聲夾在唱詞中間略顯單調(diào)。后來，配樂者又慢慢融入了揚琴、大提琴以及二胡等樂器，一方面音樂更加動聽；另一方面，情感表達也更為豐富。樂隊有鑼兩面（沙鑼、開鑼）、鼓、鈸、牙板、大青，不入絲弦。
現(xiàn)狀
由于目連戲是戲劇研究的“活化石”，建國后仍受到政府的重視。國家文化部曾多次派專家來南陵考察錄音，南陵的老作家姚遠牧、王京林等多次去鄉(xiāng)下尋訪尚還健在的目連戲老藝人，將幾乎瀕臨消失的唱詞戲白一一記錄了下來。這是目連戲劇史上第一次有曲譜留存，雖然只有六折，卻將目連戲215曲牌都用上了。從前那種“口口相傳”的學(xué)習(xí)模式也因此改變，這六折曲譜已經(jīng)成為如今目連戲表演者的學(xué)習(xí)藍本。
然而，目連戲沒有健全的人才培訓(xùn)機制，培訓(xùn)工作總是斷斷續(xù)續(xù)；沒有穩(wěn)定和專業(yè)的傳承隊伍，劇團的演員大多唱黃梅戲，目連戲則為兼職演出；資金保障制度的不完善，沒有固定的資金支撐。目連戲并沒有一個完善的展示平臺，只是在一定范圍內(nèi)進行演出，幾乎沒有公開的演出。由于缺乏有效的創(chuàng)作平臺，僅有的改變主要存在于音樂創(chuàng)作、唱腔上；舞美、燈光、臉譜都不夠創(chuàng)新，難以適合現(xiàn)代人的需求和審美。既然要演出，除了有資金和舞臺的保證外，如何對目連戲的曲譜進行恢復(fù)，怎樣將這一傳統(tǒng)戲曲進行創(chuàng)新，才是當(dāng)務(wù)之急。
商丘目連戲在商丘戲曲史中占有重要地位，從它可以看出豫劇發(fā)生發(fā)展的脈絡(luò)，具有顯著的學(xué)術(shù)價值和實用價值。北宋以后（1127）目連戲向全國擴展，到明萬歷年間（1582）由安徽鄭之珍收集整理成為《新編目連救母勸善戲文》傳世，這其間450多年無成文劇本。商丘目連戲的規(guī)模與鄭之珍本目連愿戲三宵畢相比亦為三宵，而新發(fā)現(xiàn)的曲藝本《目連三世救母》，大大多于三宵，它的內(nèi)含有諸多宋雜劇的因子清晰可見，將填補400多年的戲劇空白。
商丘目連戲是商丘戲曲的重要組成部分，它的演出多姿多彩，有“戲膽”之美譽。在廟會演出時，如遇多臺對戲，只要有一臺祭出《拉劉甲》即可全贏。再如敬神戲歌：“敬啥神唱啥戲，還是以前老規(guī)矩；敬佛祖《大佛山》，敬玉皇《會群仙》，敬天帝《反五關(guān)》，敬火神《征西番》
劇本劇目
商丘目連戲在1998年戲曲普查時戲曲志編輯部錄有《會仙濟貧》、《五鬼拉劉氏》、《殃煞回門》、《拉劉甲》、《目連僧出家》、《觀音點化》、《大佛山》等單折，后來又發(fā)現(xiàn)民國時期的曲藝本《目連三世救母》，把這些單折加以編排可以清楚地看到一個完整的目連救母故事，本故事與安徽目連戲鄭之珍本多有不同，是商丘宋、元、明、清目連戲的遺存。
表演唱腔
在表演方面，民間舞蹈、雜技、武術(shù)并存。在唱腔方面，雖以梆子腔為主，但曲藝雜調(diào)和其他劇種唱腔兼收，是一種多元體的戲劇形式，具有北宋雜劇的特征；伴奏曲中，名目繁多，各種宮花、各種娃娃和各種小令可在《九宮大成南北詞宮譜》中查知，它具有南曲、北曲和昆曲的特征。商丘目連戲的音樂主調(diào)是梆子腔，有飛板、栽板、慢板、流水板、二八板、哭滾等板類，又雜以太平年、花鼓、拉魂腔等多種民間曲調(diào)，在音樂伴奏中有五馬、二凡、朝陽歌等昆曲、南北曲曲牌。
舞臺化妝
化裝除眾多臉譜之外，劉甲的造型甚為奇特，頭部用棉絮粘成白團，光背、短褲、赤腳，為各目連戲不具。唱詞通俗易懂，但多用方言、俚語，甚至有些葷詞。表演摻有多種雜技，如耍叉、吐火、鋸解分身等。劇中多次逃棚，如劉甲被大鬼二鬼押解途中逃跑，至臺下觀眾中求護，甚至到包子棚中吃包子；又有上老竿表演，在舞臺前方埋一高竿，劉甲爬至頂端做許多驚險動作。還有些雜耍，如啞背瘋、武術(shù)表演等。
班社藝人
商丘縣城建有兩個梆子戲班都叫八班，都能演目連戲。一是清代早期昆曲與梆子腔混演的戲班，是沈、宋、侯、葉、余、劉、穆、楊等八大家族昆曲班的遺部，那時演員們大概是為了生計而改唱梆子腔。稱八班，似有八大家之意。鼓師張熙堂，旦角左蘭、麻蘭（演劉氏、觀音），黑臉張懷林（演閻王、判官），小生來榮（演目連僧），表演、音樂、舞美全部繼承昆曲，唱詞逐漸由雅變俗。此班1934年解體。另有一班在康熙末年（1722年前后）由守備官張彬創(chuàng)辦，府衙八班班頭支持亦稱八班，裝備優(yōu)良，技藝學(xué)自老班但演出水平稍差，時諺有“八班的箱，老班的腔”之說。主要演員早期有金豆豆、銀蜻蜓、陸順等。晚清至民國時期的丑角曹獻章（飾劉甲）、紅臉李五（飾目連僧）、旦角桑殿杰（飾劉氏），極有名望，這個班有200余年的班史，于1950年解體。
上述兩個八班消失后，流傳三百多年的目連戲在商丘城內(nèi)幾乎消失，建國后成立的商丘縣豫劇團多演時裝戲、新編戲，傳統(tǒng)戲所演甚少。1988年傳統(tǒng)戲開放，商丘縣豫劇團聘請周世林任教，在商丘市境及山東、皖北、蘇北等地頗有影響。
在商丘市的東部，演目連戲的戲班是夏邑三班，該班建于道光年間，另一個演目連戲的戲班是虞城縣張家班。張家班建于1930年，又晚于夏邑三班，主要演員張永蘭（藝名劉二擺腚），他演劉氏以彩旦應(yīng)工。
現(xiàn)狀
近幾年，國家出臺了保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策，商丘目連戲又獲新生。2008年，嵩山少林寺、商丘觀音寺出資恢復(fù)目連戲，由商丘縣豫劇團（今稱商丘市豫劇院三團）恢復(fù)上演。本次上演是在1988年周世林初排的基礎(chǔ)上，統(tǒng)合夏邑三班、虞城張家班遺存的劇本以及接受過前輩傳授目連戲的演員，恢復(fù)兩部，尚有一部《刀劈枯柳》未能恢復(fù)。
高淳目連戲演出本是明代鄭立珍的傳奇《目連救母勸善戲文》，據(jù)《高淳縣志》記載，目連戲是特有劇種，明代由江西弋陽腔和高淳當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民間音樂、小調(diào)相結(jié)合形成的，故稱“高淳陽腔目連戲”。
高淳陽腔目連戲又叫“太平戲”，由做法事發(fā)展成舞臺演出，宗教色彩較濃。高淳自漢晉以來佛道盛行，道觀廟宇遍布全境，爾后演唱目連戲的戲臺也應(yīng)運而生。高淳還有木偶演出的目連戲，稱為“小目連”，其劇本聲腔與人演的相同。
行當(dāng)唱腔
高淳陽腔目連戲的角色行當(dāng)為：生、旦、凈、丑、末、外。此外，尚有武行，專演“武場”。武場吸收了民間武術(shù)雜技，難度很大。高淳陽腔目連戲在演出過程中與地方習(xí)俗相結(jié)合，摻雜各種祭祀儀式。
演唱主要用高腔形式，以鼓擊節(jié)，用鑼、鐃伴奏，唱腔有四平頭、吊句子、念板、滾板等；曲牌有娥兒郎、新水令、紅衲襖等。在唱腔上，結(jié)合高淳“高腔”，并吸收了“道士腔”和宋元雜劇中的戲曲聲腔，形成了自成體系的“陽腔”，曲牌達140多種。在音樂上，吸收了大量高淳民歌，說唱均采用高淳方言，并運用幫腔形式，具有濃郁的地方特色。按唱腔劃分，目連戲有東路腔、西路腔之分。西路腔又名南陵腔，東路腔又名水陽腔，簡稱陽腔。高淳陽腔目連戲?qū)贃|路腔，它的最大特點是“一唱眾和，鑼鼓節(jié)音，不被管弦”。
故事內(nèi)容
高淳陽腔目連戲以目連救母為主線，其劇本源于明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》，高淳藝人在流傳中進行了增刪，并融入高淳地方習(xí)俗、方言、風(fēng)情。現(xiàn)存劇本有清末本地僧人超輪抄本《陽腔目連戲》。
現(xiàn)狀
高淳陽腔目連戲集中反映了元、明、清以來的高淳乃至江南地區(qū)得社會風(fēng)尚、生活習(xí)俗、宗教信仰和道德倫理。例如：“目連六殿探母”一場戲中，目連給其母吃烏飯，至今，高淳老百姓仍有吃烏飯的習(xí)俗。因此，保存和傳承陽腔目連戲?qū)ρ芯课覈褡屣L(fēng)俗、文化藝術(shù)、傳統(tǒng)道德、宗教信仰和社會制度，具有不可多得的科學(xué)研究價值。
如今，高淳陽腔目連戲正瀕臨失傳之危。高淳縣委、縣政府正在采取積極措施，安排專項經(jīng)費，搶救這一珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?？h文化部門組織專人開展對陽腔目連戲的項目普查、資料征集工作，并對傳承人采取保護措施。現(xiàn)已恢復(fù)部分陽腔目連戲的演出。
目連戲宣傳三教一家，戲中僧、道同行，反映出我國歷史上儒、釋、道、巫間關(guān)系融洽。目連故事出于佛經(jīng)。目連是釋迦牟尼十大弟子之一，目連戲中的目連成了中國的和尚，俗名傅蘿卜。戲中的風(fēng)土人情、生活習(xí)俗都是中國的。從中可探討佛教傳入后中國化的過程和原因。印度佛教是出世的，僧尼出家后不認父母、不拜君王。佛教入中國后變成入世的。提倡信徒諸惡不作、諸善奉行、忠君孝父母。目連僧是個孝子，歷盡艱辛到地獄救母親。這種變化為研究中國佛教史提供了佐證。
一、題材出自佛經(jīng)，處處有道教
題材出于佛教的目連戲，處處有道教的烙印。如連臺目連戲每天開臺鑼鼓后，都有《加官賜?！?、《天將迎臺》。目連父親傅相博施濟眾后，有《三官奏事》；傅相病逝是騎鶴升天等。真武、三官、四大元帥、天將天兵、雷公電母、周公、桃花女是道教諸神。他們影響著劇情發(fā)展，增添舞臺上道教氛圍。
二、道教也有目連戲
除社會上的戲曲班社演目連戲外，道教有自己的目連戲班和目連戲。
貴溪龍虎山是道教的圣地。據(jù)江西省戲曲研究所毛禮鎂先生調(diào)查，貴溪聚居在道觀里的道士不演目連戲；散居在家的道士因酬神還愿和做道場的需要，常聚攏來演目連戲。江西吉水縣黃橋鄉(xiāng)濫塘村道士楊村恩，道虢丕化，自稻是強道陵第三十六代徒弟。他說，做道場唱目連戲是祖師爺傳下來的。他們唱目連戲，不化妝也不帶面具。
福建泉州的提線木偶是國內(nèi)外聞名的，過去稱為目連傀儡，原因是他們以演目連戲為主。據(jù)福建省戲曲研究所沈繼生先生調(diào)查，泉州提線木偶班是元妙觀辦的。咸豐六年（1856），元妙觀專門建造了傀儡棚（演傀儡的劇場），成為泉州五個地方劇種最早的室內(nèi)演出場所。目連傀儡可演七天七晚，內(nèi)容包括李世民游地府、唐三藏取經(jīng)、目連地獄救母等內(nèi)容。
在泉州，和道教元妙觀同樣有名的佛教廟宇開元寺也曾演過目連戲。因為由和尚來演，叫和尚戲；取“打破鐵圍城，讓地獄成空”的意思，也叫打城戲；是用來配合佛教法事演出，又叫法事戲。近代文學(xué)家、福州人林紓（1852—1924）《畏廬瑣記·泉郡人喪禮》說：“僧為《目連救母》之劇，令梨園演唱，至天明而止，名之曰和尚戲?！笨梢娫扇萼l(xiāng)俗。
目連救母故事，南北朝時由和尚在廟里宣講說唱，繼有變文流傳，宋有雜劇搬演，明代才有文人整理成劇本，清乾隆時搬到宮廷劇演出。此后不久，張照奉旨將劇本擴大10倍，時間改為在唐代，將顏真卿、段秀實故事也包羅進去。突出"談忠說孝"主題，可從沒演過。這些，為中國戲曲史提供了研究的實物。
目連戲保留了許多民俗民風(fēng)，戲中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目連故居，湖南常德曾有傅母墓。戲中說目連的曾祖當(dāng)過長沙太守，目連回家回到茶陵。湖南民間都愿養(yǎng)子如目連，罵最壞的女人作劉四娘等等，是研究民俗和民俗史的學(xué)者所感興趣的。
喪禮中演目連戲，很多地方有此習(xí)俗。湖南地方志中不乏記載。
目連戲保留了從戲曲初期開始積累的表演手段和表現(xiàn)手法。單說曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有獨唱、眾唱、眾幫。祁劇、辰河戲的目連戲，都保存各自劇種的200多支曲牌，幾乎包羅了所有的曲牌。其中原始曲牌很寶貴，變體曲牌反映出高腔變化規(guī)律，是研究戲曲藝術(shù)史不可少的資料。
CN100915
】編輯上傳提供，當(dāng)前頁面所展示的詞條介紹涉及宣傳內(nèi)容屬于注冊用戶個人編輯行為，網(wǎng)站不完全保證內(nèi)容信息的準(zhǔn)確性、真實性，也不代表本站立場。
版權(quán)聲明
反饋
我要認領(lǐng)
旅游榜
娛樂榜
人物榜
服務(wù)榜
城市榜
美食榜
趣聞榜
行業(yè)榜
展會榜
商務(wù)榜
歷史榜
國家榜
人群榜
節(jié)日榜
特色榜
