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高廟遺址

位于湖南西部洪江市(原黔陽縣)安江鎮(zhèn)東北約5公里的岔頭鄉(xiāng)巖里村，地處沅水(中游)北岸的一級臺地上，分布面積約3萬平方米。整個遺址為一頂部較平、周邊呈坡狀的臺子。是保存完好的新石器時代貝丘遺址，分布面積約1.5萬平方米。文化堆積最厚處距地表達5米多。遺址最初在1986年被發(fā)現(xiàn)。迄今為止共進行了三次發(fā)掘(1991、2004、2005年)，發(fā)掘的總面積近1700平方米。1991年11月，湖南省考古研究所對高廟文化遺址進行了主動的考古發(fā)掘，出土了大量工藝精美的陶器和宗教祭祀藝術品。2004年，考古工作者在遺址中發(fā)現(xiàn)了一具保存完好的7400年前的女性人體骨架，受到考古學界的矚目。今年3月上旬，主持高廟文化遺址發(fā)掘的湖南省考古研究所研究員賀剛，率隊來到位于洪江市岔頭鄉(xiāng)銅灣電站基建處，再次對高廟文化遺址進行搶救性考古發(fā)掘。3月21日，他們在探方3米左右深處，成功挖掘到一對夫妻墓，墓中存放貴族或宗教領袖權力象征的祭祀用品玉鋮，貴族婦女裝飾用品玉璜、玉玦等精美玉器。經(jīng)考證，該墓為遠古時期部落首領夫妻墓，距今在5700年前。4月底，考古隊又發(fā)現(xiàn)一個由10多座距今5800至5300多年的柱洞組成的房址及幾十座古墓穴?？脊殴ぷ魅藛T介紹，祭祀場所就是在對房址及古墓穴擴大發(fā)掘時被發(fā)現(xiàn)的，距今約7000多年，目前已發(fā)掘的面積約為500平方米，估計實際面積將達1000平方米。除了年代久遠、規(guī)模龐大外，該祭祀場所的結構也頗為新穎。主祭場呈梯形的對稱結構，一邊有兩個巨型柱洞，主祭場前面還有人工挖出的呈方形或圓形的人祭坑和牲祭坑。同時，考古隊員還在兩個人祭坑里分別發(fā)現(xiàn)了一具人體骨架，并在牲祭坑中發(fā)現(xiàn)了豬、牛、鹿、龜?shù)葎游锕趋兰肮窃?，祭坑還有被火燒過的痕跡。

2006年5月25日國務院公布第六批全國重點文物保護單位。

遺址分期

遺址可分為下部遺存和上部遺存。下部遺存與皂市下層中晚期年代相當(距今約7400年)，出土有相當數(shù)量的白陶器、釜、罐、缽等，器物造型奇特，很少帶有附耳。紋飾戳以印筆點鳳鳥紋、獸面紋具特色。上部遺存與大溪文化的年代相當(距今約6500-5300年)，與大溪文化有一定的聯(lián)系，紋飾以戳印紋和凸點紋為主；釜、罐類陶器，仍保留著曲頸的傳統(tǒng)風格，也因此被有關學者分別命名“高廟下層文化”和“高廟上層文化”。高廟遺址所發(fā)掘的文化遺物，不僅證實了“渙水文化類群”劃分的合理性，而且進一步表明進入新石器時代以后，這里的石文化不僅保留了自己鮮明的地域特色，而且對洞庭湖地區(qū)文化，甚至嶺南的文化交流產(chǎn)生過重要影響。高廟遺址是洪江市古代文明史上的一處具有代表性的文化遺產(chǎn)，具有較高的歷史、科學價值和特殊的藝術價值，尤其是高廟下層文化流行的戳印鳳鳥紋和獠牙獸面紋面案，其神秘性和藝術性，可與良渚玉器和商周青銅器上的圖案媲美，這將為湖南省乃至全國古代文明的研究開辟一個新的途徑。

文化特點

高廟文化遺存所反映出的區(qū)域性文化特征十分鮮明。當時的居民多選擇依山傍水的居住環(huán)境。居址大都分布在沅水主、干流兩岸的一級臺地上，房屋均為挖洞立柱的排架式木構地面建筑。方向朝東或朝東南，多為長方形兩開間和三開間的結構，面積20～40平方米不等。有的房屋附近還設有窖穴。墓地就在居址附近，流行豎穴土坑側身屈肢葬，頭朝東，面北，幾無隨葬品，僅在填土中填埋少量石片石器和獸骨，但在一座墓的人骨架下發(fā)現(xiàn)有編織成方孔的竹席。

石質工具主要是數(shù)量巨大的各型器體，厚重的砍斫器和用作刮削工具的各類石片石器，以及扁平亞腰形網(wǎng)墜，它們絕大部分用錘擊法單面打制而成，特別是石片石器，其制作和使用具有很大的隨意性。石器的原料皆取自沅水河床上的礫石。此外，出土有大量的石球(多為圓或橢圓形礫石)，以及石錘、石砧和礪石等制作石器的加工工具，還有加工食物用的石磨盤和磨棒。磨制石器(如斧、錛、和鑿等)數(shù)量很少。與石器同時出土的骨(刀、匕、針、錐、簪、和刻紋牌飾等)、牙(錐、象牙雕飾)和蚌器(皆穿孔，當為掛飾或蚌刀)均經(jīng)精磨和拋光。從石器的制作和類別，以及打制石器與磨制石器二者數(shù)量上的巨大懸殊關系看來，高廟文化的主人，并非以鋤耕農(nóng)業(yè)為其主要生產(chǎn)方式。高廟文化遺存中出土的淡水螺(當?shù)赝猎挿Q“江螺”)和貝殼堆積如山，出土的鹿、豬、麂、牛、熊、獾、象、貘、犀牛等各種水、陸生動物骨骸以及植物遺存達數(shù)十種，且數(shù)量巨大，表明當時人類獲得食物的主要手段，可能是以漁獵與采集為主的攫取式的經(jīng)濟方式，它與洞庭湖區(qū)當時發(fā)達的稻作農(nóng)業(yè)形成較大的反差。我們在田野發(fā)掘現(xiàn)場和樣品浮選中，目前還未發(fā)現(xiàn)有關稻作遺存的信息，植硅石的樣品測試現(xiàn)在還沒有完成，只有等到這些結果全部出來后，方可給出當時是否已種植水稻下結論。值得注意的是，通過對部分的豬牙床進行鑒定，可認定其已屬被馴養(yǎng)的家豬，說明當時已有動物的馴養(yǎng)業(yè)。

陶器皆手制，但器壁厚薄較均勻，器型規(guī)整但顏色斑駁，大都夾砂，泥質陶甚少。出土有精美白陶制品。陶器造型主要是圜底器和圈足器，不見三足器和尖底器。器類主要有釜、罐、盤、缽、簋形器、碗、杯和支腳等，其中罐類器尤為豐富，器型多達十余種。陶器裝飾藝術是高廟文化突出的特征之一。繩紋是高廟文化陶器器腹上的主要裝飾，但在器物肩、頸部的裝飾手法則有時間早晚的變化。在高廟文化的早階段，常見由雙線或單線刻劃紋構成如網(wǎng)格、帶狀大方格填叉、鳥頭、鳥翅、以及獸面和八角星等不同的圖案，圖像都很簡化；從中期開始及其往后，開始盛行用戳印篦點紋組成各種圖案，具代表性者為形態(tài)各異的鳥紋、獠牙獸面紋太陽紋和八角星紋，另見有平行帶狀紋、連線波折紋、連續(xù)梯形紋和垂幛紋和圈點紋等。同時，還出現(xiàn)了朱紅色或黑色的礦物顏料的彩繪，填彩藝術和彩繪圖像。特別是那些裝飾鳥紋、獠牙獸面紋、太陽紋和八角星紋等圖案的陶器。質地都比較好，制作相當?shù)木?，器類與器型都相對的固定。這些陶器很可能是當是用于陳設用的祭器而非實用器。

在高廟遺址中。還出土了一處距今約7000年左右的大型祭祀場所，已揭露面積700多平方米，據(jù)祭祀坑布局的情況，估算其整個面積在1000平方米左右。整個祭祀遺跡呈南北中軸線布局，由主祭(司儀)場所、祭祀坑以及與祭祀場所相系的附屬建筑——議事或休息的房子及其附設的窖穴共三部分組成。其中主祭(司儀)部位在整個祭祀場所的北部，由四個主柱洞組成一個兩兩對稱、略呈扇形的排架式“雙闞”式建筑，面朝正南方的沅水。雙闕的東、西兩側分別有一個和兩個側柱。祭祀坑共發(fā)現(xiàn)39個(其中之一為人祭坑)，均位于司儀場所的南方。房子為兩室一廚的結構，在司儀部位的西側，面積約40平方米，門朝東。窖穴則分別位于廚房門外東側以及祭儀場所的右前方。在目前所知中國同期史前遺址中，這處祭祀場所不僅年代早，規(guī)模大，且保存有祭祀所需的各類設施，對研究中國史前人類宗教祭祀活動的行為方式、祭儀的起源，以及祭祀場所的結構和對后來祭壇的影響等均具有特別重要的意義。在沅水中游的辰溪縣松溪遺址和潭坎大地遺址中，也分別發(fā)現(xiàn)了同時期屬于祭祀性質的蚌塑動物圖案和祭祀坑群，說明宗教祭祀在當時人們的生活中是一項十分重要的內容。

陶器特點

高廟文化中具特色的戳印篦點紋，是一種具有鮮明地域和時代特征的標示性紋飾，上面提到的陶器上的那些獸面獠牙和飛鳥等圖像，以及其它圖案，都是由這種戳印篦點紋組合而成的。據(jù)我們對這種紋樣的仔細觀察和模擬實驗，其(篦點紋)戳具是一種被剁成多個小方塊的竹篾片，即先將竹篾片削成塊狀的薄片，然后在其平整的斷面上，橫向剁成若干個小的方塊，再在每方塊之間纏入細小的纖維使方塊之間構成小的間隙，這樣竹篾片的端面就形成了一列帶有縫隙的小方塊。用這種戳具在陶器泥坯上戳印出來的紋樣，就是一列下凹且有分格的小方篦點。在我國南方比高廟文化更早的史前遺存中，目前均不見這種裝飾紋樣，但在高廟文化及其以后的相當一段時期里，篦點紋卻在較大范圍內的好幾個考古學文化中流行開來。如洞庭湖區(qū)的皂市下層文化中晚期遺存、以及湯家崗文化和大溪文化，湘江流域的大塘文化以及堆子嶺文化。重慶峽江地區(qū)的柳林溪文化，以及上面所述嶺南地區(qū)的諸遺存中，都有不同程度的發(fā)現(xiàn)，前后延續(xù)的時間約兩千余年。但是。這些考古學文化中出現(xiàn)的篦點紋，均不是其本文化固有的傳統(tǒng)裝飾，說明高廟文化陶器上的篦點紋裝飾藝術，的確得到了周邊地區(qū)不同時期里的人群的認同、借鑒與吸取。這里須順便說明的是，在珠江三角洲濱海地區(qū)所見的篦點紋，有研究者認為是用毛蚶殼的鉸合齒壓印而成的，但從我對咸頭嶺出土實物的仔細觀察，其小方格篦點各單元均十分清晰，小格的四角規(guī)整，小格之間的凸棱(泥)較直且輪廓分明，用毛蚶殼是壓印不出這種效果的，它使用的可能還是人工制作的竹戳。

白陶制品在史前遺存中的出土，是研究者們尤為關注的問題，此前已發(fā)表了許多重要的研究成果。從已發(fā)表的出土資料看，白陶的出土地點主要分布在以洞庭湖區(qū)為中軸的南方地區(qū)，最北到了陜西漢中盆地，屬于仰韶文化半坡類型的龍崗寺遺址，東見于鄂東黃梅塞墩遺址(黃鱔嘴文化)、且達于馬家濱文化早期的浙江桐鄉(xiāng)羅家角遺址，南達珠江三角洲和香港、澳門地區(qū)。其中，大部分出土地點所屬文化遺存的年代在距今6000年左右，但浙江羅家角遺址和最近發(fā)掘的深圳咸頭嶺遺址，早期遺存的年代已在距今6900年左右，與湖南安鄉(xiāng)湯家崗文化早期遺存的年代不相上下，只是這兩處地點所出白陶遠不如湯家崗發(fā)達。不過，大家也早已注意到，洞庭湖區(qū)出土白陶的頻率較高，且在湯家崗文化以后的大溪文化早期遺存中仍屢有出土，特別是1990年在岳陽墳山堡遺址第3B層出土了白陶的殘片，年代達距今約7600年左右。因此，研究者大都傾向于洞庭湖區(qū)是華南白陶的原生地和向外傳播的中心。在高廟文化沒有被人們充分認識以前，這個意見應該說是正確的。但隨著沅水中上游地區(qū)高廟文化遺存的新發(fā)現(xiàn)和研究的不斷深入，我們的認識有了新的突破，這主要表現(xiàn)在：

1.高廟文化所在的沅水中上游地區(qū)始出白陶的年代比洞庭湖區(qū)更早，2005年在高廟文化早一期遺存中新發(fā)現(xiàn)了精美的白陶罐片，時間已在距今約7800年左右。

2.白陶在高廟文化中已很發(fā)達，且制作精美，器類豐富，而洞庭湖區(qū)與之年代相當?shù)脑硎邢聦游幕校院币姲滋罩破?，無論數(shù)量與質地均無法與前者相提并論。

3.據(jù)現(xiàn)有的資料，洞庭湖區(qū)白陶的興盛，是在皂市下層文化之后的湯家崗文化時期，而湯家崗文化遺存具代表性的白陶制品，如斂口圈足盤和內折沿圈足盤等，器形均源自高廟文化，它們與高廟文化的親緣關系一目了然。也就是說湯家崗文化中，那些典型的白陶制品，在洞庭湖區(qū)找不到它的“根”，洞庭湖區(qū)白陶的尋根之旅，必然要溯源到沅水中上游地區(qū)的高廟文化。

因此，我們從早期白陶的出土情況及其興盛的時序關系考察，華南自陶最初的原生地并不是洞庭湖區(qū)，而是在高廟文化分布的中心區(qū)域——沅水中上游地區(qū)，洞庭湖區(qū)僅只是高廟文化白陶向外傳播的重要中繼站之一。其實，華南各地出土白陶制品的器類和裝飾紋樣的特征，同樣能印證這一判斷。從各地所見的白陶器類看，一般都是罐、盤、碗、豆等盛貯陳設用器，均未超出高廟文化中白陶器具的類別，特別是這些器具的表面裝飾，幾乎都普遍地戳印有篦點紋組合圖案，且那些圖案的制作技法、形態(tài)與風格皆具有基本一致的共同特征。如上文所論，高廟文化是華南地區(qū)史前遺存篦點紋裝飾藝術的肇始者，并由是向周鄰地區(qū)傳播。那么，各地白陶制品上的戳印篦點紋裝飾紋樣顯然是高廟文化對外傳播的產(chǎn)物，而戳印這些紋樣的白陶制品本身，恰恰充當了這種裝飾藝術對外傳播的重要載體。

器物上的那些神秘詭譎的圖像，一般都是在某些特定造型或質地精良的器具上表現(xiàn)出來。有的圖像還被制作在圈足器的外底，在器物處于正常的擺放狀態(tài)時，從外面根本看不到它，只有把器物倒置或將其舉過眉頭時才能被看見，因此，處于這種隱蔽部位的圖像顯然達不到通常的裝飾效果。有些飛鳥圖像在兩個羽翅上均載著太陽，這樣的鳥只見于中國上古時期的神話，現(xiàn)實世界中并不存在，它無疑是被神化了的神靈。1991年在高廟遺址中出土的那件高直領白陶罐。頸部戳印有帶雙羽翅的獠牙獸面、其兩側還分別戳印一個盤旋而上的“梯闕”，帶獠牙的獸能飛翔天際?？峙乱仓皇且环N虛構的神性動物，它的兩側有高聳的梯闕，這就使我們聯(lián)想到它是不是古代祭祀場所中，專設的供神靈上下的天梯或神靈進出天界的天門呢？這幅圖像顯然是與祭儀活動密切相系的。由此看來，裝飾有這些圖像的器具，幾乎都與當時人類的神靈信仰和祭儀活動等精神世界息息相關，它們屬于祭器的性質應是可以確定的，凡是觀摩過這些器具的專家和學者，都有這一共識。華南各地出土的那些白陶器具，實際上都屬于祭器的性質。事實上，高廟遺址中所發(fā)掘的大型祭祀場所，就是具說服力的直觀證據(jù)，它不僅規(guī)模巨大，且牲祭、人祭、窖藏與議事會客場所俱全，在當時很可能是一個區(qū)域性的宗教中心。據(jù)此，我們可以推斷，高廟文化陶器上裝飾的那些八角星、獠牙獸面、飛鳥(鳳？)和太陽等圖像，實際上就是該部落人群所崇仰的自然神靈的圖像。它反映了該人群對于宗教的虔誠與狂熱。

高廟文化人群對自然神靈如此的狂熱崇尚與敬仰，或許與該社群所處的地理環(huán)境以及他們所從事的生活方式密切相關。山高谷深的武陵山區(qū)，林木茂密，群峰疊嶂，本身就給人以神奇的幻覺與無限的想象。而從高廟文化遺存中出土的巨量水、陸生動物骨骸，可以窺見到當時人們獲取食物的主要方式就是漁獵與采集，“靠山吃山”、“傍水吃水”就是他們的生存法則，他們與大自然的聯(lián)系和依賴實在是太密切了。正是由于他們在生活資源上對大自然的過分依賴，祈求在營生的過程中獲取到更多的食物，并希望這些食物生生不息，取之不盡。有求必應，所以他們創(chuàng)造了能帶給他們好運與庇佑的神靈，并對這些神靈頂禮膜拜。然而，他們在這一過程中，卻還要面對諸多潛在的威脅，如在獵獲食物時，要面對猛獸的威脅。在洪水頻發(fā)和瘴疫橫行時，要面對疾病與死亡的威脅。因此，當他們面對洪水與猛獸、災難與死亡時，一方面需要得到心靈的慰藉。另一方面需要依靠群體的力量，這個時候，神靈也就成了他們救世主，而宗教所特有的強大感召力和凝聚力，也就成了連結氏族與部落成員之間，牢不可破的紐帶，使他們在共同的宗教旗幟下，為了群體的生存而勇往直前。

至此，我們也就明白了高廟文化部落人群，之所以對自然神靈如此狂熱崇尚與敬仰的原委。是生存的愿望使他們產(chǎn)生了對神靈的信仰和寄托，并創(chuàng)造了戳印在陶器上的那些神像。為了獲得神靈的恩賜與庇佑，他們用精湛的技藝，當時最好的材料和色調，制作了這些構思詭譎的通靈祭器。白陶祭器的最初出現(xiàn)，正是伴隨著高廟文化的主人，對神靈虔誠奉祀的宗教行為應運而生的，是他們對天地神靈的獻禮！高廟文化中出現(xiàn)的這些物化了精神產(chǎn)品，不能不說是中國史前人類，人文精神的精髓和聰明才智的匯聚，而產(chǎn)生這些神奇杰作的武陵山區(qū)，則正是賦予了他們創(chuàng)作靈感與思想啟迪的搖籃。

至此，我們也就明白了高廟文化中的那些飛鳥、獠牙獸面、太陽和八角星等圖像，以及承載這些圖像的精美白陶制品和構成這些神靈圖像的篦點紋裝飾工藝，之所以能有如此巨大的輻射力與穿透力，跨越時空的藩籬，被如此廣大地域范圍內，不同時代、不同文化背景的人群所接受，這個內在的力量之源就是宗教！高廟文化的對外傳播，正是伴隨著這一文化的主人，所創(chuàng)造的宗教觀念的對外傳播而傳播的，這就是我們的初步結論。