玻璃動物園
《玻璃動物園》是美國劇作家田納西·威廉斯創(chuàng)作的戲劇作品。該劇講述了在大蕭條時期圣路易斯的一個普通家庭如何逃離殘酷的現實，以及如何逃離一直籠罩著他們的痛苦回憶的故事。
阿曼達沉浸在她的少女時代，沉浸在曾經的美好時光中。湯姆不停地想逃離無聊的工作、逃脫自己的責任，他每天晚上去看電影，想以此來擺脫單調的生活。而勞拉則用玻璃動物園作為逃離現實的一種手段。他們都在用自己的方式努力逃離現實，然而卻無人能夠逃離現實，他們的夢想都破碎了。同名電影《玻璃動物園》，于1973年由安東尼·哈維導演搬上銀幕。
湯姆——敘述者，阿曼達的兒子。他是一個不甘心在鞋廠倉庫做工的人，有著自己的夢想。但父親的離家出走使得家里這個唯一的男人承擔起了養(yǎng)家糊口的責任，尤其是還要照顧一位身體乃至精神都有缺陷的妹妹。為此，他一直耿耿于懷，尤其是當他所做的這一切不被自己的母親阿曼達所理解的時候。面對現實，他只能在幻想中得到安慰：他封閉自己于電影院、酗酒和夢想當中。面對父親的逃避以及不負責任，湯姆反倒有時真的希望自己能夠像父親那樣有勇氣瀟灑地出走。所以，當母親責備他經常呆在電影院并指責他自私的時候，湯姆反駁他的母親：“為了一個月掙六十五塊錢，‘我’把曾經夢想過的一切，做些什么事啊，成個怎么樣的人啊，都放棄啦。要是‘我’過去存著私心，媽，‘我’會跟他在一起了——走啦。（他指著父親的相片）不管有多遠，只要有交通工具得到了就行?！睖泛苡憛捘壳暗纳瞵F狀，覺得自己一直受束縛，他的心里充滿了矛盾感和壓抑感：內心里他真的很想離開家去追尋自己的夢想，可他又被作為兒子和作為哥哥的責任所束縛。而且最重要的是他所做的這一切犧牲竟然不被母親所認可，在母親的眼里他什么都不是，只是一個很自私的人。所以正是冷漠的現實和壓抑的家庭生活導致了湯姆最終離家出走，但同時他又時時刻刻活在內疚當中，尤其是對拋棄妹妹勞拉而感到于心不安。
對湯姆來說，富有象征意義的太平梯就是一個可以從他總是喋喋不休的母親和壓抑的公寓中暫時逃離的一個地方，是一個他可以暫時緩解自己痛苦的地方，他把家比作讓人窒息的棺材，他想像父親那樣永遠離開。
勞拉24歲，由于童年時候的一場疾病，不幸成了了殘疾，一條腿比另一條腿稍微短一點，綁著支架。勞拉個性原本善良靦腆，輕微的殘疾更是讓她變得怕羞和自卑。她總是過分夸大地注意自己的身體缺陷，她認為自己不是一個健康的人，而任何一個健康的人都會嘲笑她的殘疾。在強烈的自卑感的驅使下，她終于中途輟學。后來在母親的堅持下，勞拉勉強到商業(yè)學校學習打字，但是在第一次速度測驗時，她就因過于緊張而導致嘔吐，身體徹底地垮了下來。從此以后，她又輟學了，整天瞞著母親在公園、動物園或者藝術博物館里游蕩，一直到后來才被母發(fā)現。
勞拉沒有勇氣正視人生。她喜歡收集玻璃做成的小動物擺在家里。勞拉喜歡收集玻璃動物，因為它們是透明的，任何東西都不能隱藏其中。玻璃動物園象征著勞拉夢想生活的理想世界：沒有欺騙，沒有歧視，只有在透明的世界里，勞拉才能找到自信。在她所收藏的玻璃動物中，獨角獸是獨一無二的，也是勞拉最喜愛的，它是吉姆的象征。對勞拉而言，吉姆是不平常的，獨一無二的。當勞拉知道吉姆已經和另一個女孩訂婚之后，她意識到吉姆是個很普通的人。最終，獨角獸的角摔碎了，沒有角的獨角獸變得那么尋常，勞拉意識到了吉姆再普通不過了，而她的夢也破碎了。在勞拉的中學時代，吉姆給勞拉起了個名字叫藍玫瑰。
母親阿曼達，一個被丈夫遺棄的南方婦女。她是一個有極強控制欲、過于護犢的母親，他插手兒女的一切事務，望子成龍，努力想把兒子培養(yǎng)成南方紳士和成功人士，甚至兒子如何吃飯她都要干涉“寶貝，別用手指塞，如果非要用什么塞的話，就該用面包吃得慢一點，孩子，真正享受一下”。她從前風度嫻雅，如今年華老去，狂熱地迷戀著另一個時代和地方。她不是妄想狂，不過她的生活是妄想狂。她身上有許多值得欽佩之處，可愛﹑可憐之處和可笑之處同樣多。勞拉，由于童年的一場疾病，變成瘸子。這影響了她的性格。她靦腆極了，上了幾天商學院，就不得不因反胃而停學。她生活在自己的天地里，經常聽她爸爸留下來的一些舊唱片和玩一些玻璃動物小擺設，阿曼達管它們叫“玻璃動物園”。
父親溫菲爾德，有張英俊的臉，是一個參加過第一次世界大戰(zhàn)的退伍軍人，電話接線員。溫菲爾德家的那一套房間是在建筑物的后部。這種建筑物，在擠滿了下層中產階級的城市中心，他們像巨大的蜂箱，其中是密密麻麻的蜂窩似的居住單位。他已在16年前，湯姆還只有幾歲大的時候就離家出走了，那個“在第一線晨曦來臨前就逃出城市”的男人是全家永遠的痛，最后一次得到他的消息，是從太平洋沿岸墨西哥的馬薩特蘭寄來的一張印著畫的明信片，上面只有幾個字“你們好，再見”。
故事發(fā)生時，家庭成員之一的父親早已失蹤，只是在舞臺背景的中央懸掛著他的一幅照片。母親阿曼達總是沉湎于對往昔的回憶中，常常想起少女時代登門造訪的翩翩君子而出神忘形。兒子湯姆熱愛寫作，是一個制鞋廠的工人。他的姐姐勞拉先天殘疾，整日蜷縮在家，擺弄一些玻璃動物。母親要求湯姆為姐姐物色結婚對象，湯姆帶同事吉姆回家吃飯。吉姆熱情開朗，他的來訪，喚醒了勞拉壓抑的熱情，使她暫時走出了玻璃世界。然而吉姆已有婚約，這個突然的消息，迫使勞拉重新退回自己的封閉世界。阿曼達因此責怪兒子，最終使他忿然離家出走。
20世紀初，美國女性已經風風火火地拉開爭取獨立運動的序幕。20世紀30年代的美國，正經歷著經濟的大蕭條。整個社會壓抑、冷漠，一切都充滿了不確定性。受形勢所限，女人們又不得不退回到廚房。該故事發(fā)生的地點圣·路易斯以及該城市的恩賴特大街6254號，是劇作家本人青年時代生活的地方。
田納西·威廉斯出生于20世紀初的美國南方。南北戰(zhàn)爭后，作為戰(zhàn)敗方的南方，它的思想領域、經濟方式和生活方式無不受到巨大的沖擊，資本主義的發(fā)展與舊南方人的思想、信仰、生活方式之間的沖突是前所未有的，南方舊的傳統(tǒng)正像“玻璃動物園”一樣被擊碎，南方舊貴族們賴以生存的經濟基礎已不復存在。人們失去了那層保護，不得不暴露在危機四伏的美國南方，舊的道德觀和價值觀在你死我活的20世紀初的美國南方，再也沒有用武之地，在現實中，人們不得不為生存而苦苦掙扎，新舊觀念之間的沖突導致了舊南方人們的種種悲劇。在社會的變遷中，一向被視為弱者的女性，自然就成為了最容易被傷害、最容易被獵取的對象。隨著20世紀美國資本主義的迅猛發(fā)展，求生存的舊南方女性，必然會有更加痛苦的掙扎。她們既受著傳統(tǒng)的束縛，又受著所謂資本主義文明和價值觀的擠壓，生活在時代變遷的縫隙中。田納西·威廉斯筆下的幾個女性恰是這一社會現實的體現。
田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983），本名托馬斯·拉尼爾·威廉斯三世（Thomas Lanier Williams III），美國劇作家。1911年，生于美國中部密西西比州哥倫布市，曾先后就讀于哥倫比亞的密蘇里大學、圣路易市華盛頓大學附設班，最后畢業(yè)于艾奧瓦大學。作品有：《尼特克里斯復仇》、《開羅，上海，孟買》、《藍孩子的田野》、《天使之戰(zhàn)》、《來訪的紳士》、《玻璃動物園》、《欲望號街車》、《玫瑰紋身》、《熱鐵皮屋頂上的貓》等。
美國南方文化在工業(yè)化時代的抗爭、衰落甚至消亡
美國歷史上南北方有著顯著的不同。南方移民大部分為英格蘭貴族保守黨的后裔，由于在17世紀英國革命中受到克倫威爾排擠而從英國本土移民到美國南部。美國南方社會相對于工業(yè)化的北方是比較穩(wěn)定的，南方優(yōu)越的自然條件使建立在奴隸剝削基礎之上的種植園經濟蓬勃發(fā)展，美國南方在文化上更傾向于維多利亞時代的英國。出身的自我優(yōu)越感以及與北方不同的經濟形式和文化傳統(tǒng)，使美國南方在18世紀和19世紀逐漸形成了地區(qū)主義。而美國北方此時正處于資本原始積累的早期，不停地涌進大量外來人口，大部分都處于社會的底層。北方齷齪狼藉的貧民窟、不堪入目的街道、陰暗的房屋與古樸典雅、田園詩般的南方鄉(xiāng)村生活形成了鮮明的對照。
然而，浪漫悠閑的貴族生活是建立在黑奴的血淚之上的。罪惡的奴隸制最終引發(fā)了南北戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的失敗帶給原本驕傲自信的南方人致命的打擊——罪惡感、失敗、貧窮、道德淪喪成了南方道德意識中的陰影。南方人只有靠回憶和想象昔日的美好生活來逃避現實，聊以自慰。于是，魔幻般的“南方神話”產生了。這是南方文化傳統(tǒng)的重要組成部分。南方如詩如畫的田園生活中，溫和的老主人坐擁繁茂莊園，他的別墅官邸寬敞明亮，品位不俗，快樂的黑奴在田里歌唱，大片裝有玻璃窗的白色房屋里居住著高貴的精通詩文音樂的紳士和女士，舞會上彬彬有禮的紳士向風情萬種的美人求愛，天使般的孩子受到忠實的黑人仆人的精心照料。以棉花為主要產品的南方經濟穩(wěn)定繁榮，南方人民幸福和睦、其樂融融，連種植園中的黑奴也在白人的保護下不斷繁衍。甚至有不少南方人認為神話中經過美化的南方才是真正的南方。然而，有良知的南方人在內心深處又為祖輩的深重罪孽，奴隸制、私刑等而深感內疚，身處愛與恨、回憶與夢想、驕傲和恐懼、執(zhí)著與懷疑的夾縫中不能自拔。
“最后的貴族”——美國南方神話的見證人，在戰(zhàn)敗后依然難忘種植園時代優(yōu)雅浪漫的生活方式，在冷酷的現實面前，他們淪為“最后的貴族”?！恫Ａ游飯@》故事中的人物阿曼達就是其中的典型。即使被丈夫拋棄，含辛茹苦地獨自把兩個孩子撫養(yǎng)長大，在陰暗的街道過著貧困而沒有任何娛樂的生活，她依然念念不忘那個充滿鮮花和舞會的年代，那是個有17位翩翩少年在同一個下午登門向她求愛的年月。種植園的經濟結構使紳士淑女們無需參加任何勞動，生活悠閑而富裕。具有自我犧牲精神的已婚女性，冰清玉潔、純潔纖弱的未婚女子由于滿足了“南方神話”對女性的一切想象，因而具有崇高的地位。阿曼達擁有美麗的外貌，如同純潔的女神，很符合當時清教主義的審美觀。她受過一定的教育，但這種教育不能使她在現代社會中自立，只能使她在未婚時吸引追求者，與這些人調情，賣弄風騷。追求的人越多，說明這個女子魅力越大，她也越有可能在一番巧妙的周旋之后，從追求者中選定她下半生的依靠。然而，在南方神話光鮮的表面下隱藏著很多問題，如經濟發(fā)展落后，種族矛盾日益尖銳。奴隸制在19世紀已經是一種畸形的社會制度，紳士淑女們天堂般的生活其實反映了南方貴族生活腐化、窮奢極欲。美國南方，已是被蛀食的朽木，“南方神話”不過是花言巧語構筑的空中樓閣，是海市蜃樓的幻覺。它的存在早已是無源之水，無本之木。而虛幻的肥皂泡一旦破裂，主人公的痛苦必將是慘烈的。
美國南方文化的悲?。簹v史的車輪不可能停頓，它將無情地碾過那些無法跟上其發(fā)展的人。在南北戰(zhàn)爭之后，這種與種植園經濟相適應的古樸落后的鄉(xiāng)村生活形式被徹底摧毀，南方經濟完全納入北方的現代工業(yè)經濟。如同堂吉訶德大戰(zhàn)風車，南方優(yōu)雅的騎士精神和浪漫風情在北方物質至上的實用主義面前顯得那么迂腐可笑。思想和詩歌消失了，蘋果樹和櫻桃樹不見了，紳士淑女都隨風而逝。南方人面臨社會的劇變，體驗到了失落、困惑、空虛、孤獨，甚至困境中的絕望。
阿曼達的頑固不化：《玻璃動物園》中的母親阿曼達、兒子湯姆與女兒勞拉正是苦苦掙扎的南方文化的代表。阿曼達——“南方神話”世界里的“最后的貴族”，出身南方莊園主家庭，深受“南方神話”及文化的浸淫。在青春年少的如花歲月里，她有很多選擇，但她卻鐘情于那個詩人丈夫，因為他有迷人的笑臉?；楹蟛痪冒⒙_就被丈夫拋棄，在捉襟見肘的艱難生活中，她靠回憶自己的淑女時代來打發(fā)時光。在當時的工業(yè)城市中，阿曼達已找不到任何屬于自己的位置。作為失落時代的犧牲品，她所能做的就是瘋狂地抓住那個逝去的時代。盡管阿曼達知道過去的南方已一去不復返，可她無法擺脫對南方文化的依戀;怕失去天性不安分的兒子，可又望子成龍，忍不住對他嚴加管束；她反反復復地向女兒灌輸她的南方淑女觀，頑固不化地執(zhí)著于自己的信仰，全然不顧時代的進步、社會的發(fā)展。
湯姆和勞拉的性格扭曲：阿曼達的兒子湯姆與女兒勞拉一直生活在母親那沒落的南方種植園文化的陰影下，糾結于現實與理想的矛盾中，直至性格扭曲。湯姆卑賤的勞動是家庭收入的主要來源，而在南方文化中，這種本應由黑奴來完成的工作是很不體面的。綽號為莎士比亞的湯姆繼承了父輩的詩人氣質，一顆躁動不安的心時時聽到遠方的召喚，對付枯燥的鞋廠工作、壓抑的生活環(huán)境和母親的嘮叨的唯一方法是在電影院度過一夜又一夜。湯姆深知自己對家庭的責任，可他的詩人夢想與現實格格不入，擺脫束縛、實現自我的渴望又如此強烈。他的內心承受著巨大的煎熬。勞拉其貌不揚，腿有輕微殘疾，這其實并無大礙，但在信奉女子以貌取悅男子并依附男子的南方文化中，跛腳卻是一大缺陷。正是母親阿曼達無形中給女兒灌輸的觀念導致了勞拉極度自卑并有心理障礙。純潔脆弱的勞拉一直對自己會成為家人的心病而惴惴不安，可又無能為力，無法面對現實。她無法與人正常交往，對外面的世界懷著病態(tài)的恐懼，根本無法獨立生存，只有在她收集的一組精致而脆弱的玻璃動物們中才能找到安慰，而她的精神家園——玻璃動物園，則隨時可能會消失。
《玻璃動物園》是一個沒有具體摧毀者的悲劇，如果一定要找出它的反角，那么這個反角就是將悲劇的主角推向毀滅的壓迫性力量，這種力量就是命運。在該戲劇中，就是人物生于斯、長于斯的南方文化。因為一旦個體的思想在某種文化中鑄就，就無法在另一種文化中委曲求全。思想和詩歌消失了，蘋果樹和櫻桃樹不見了，人物在拋棄了傳統(tǒng)信仰的時代大背景下一無所有——南方文化已隨風消逝，而北方的價值觀又是他們不屑于擁有的，由于缺乏必要的技能，他們也不能在北方的主流文化中找到新的身份。因而《玻璃動物園》的角色處于過去和現在分裂的狀態(tài)，他們唯有瘋狂地抓住另一個時代，才能逃避現實中的困境。而這種瘋狂爆發(fā)出的力量和美，足以引起觀眾的憐憫和恐懼。
悲劇之所以為悲劇，并不僅僅因為悲慘的結局。悲劇中最有價值的東西，是主人公忍受痛苦，在災難面前保持自己的尊嚴，揭示了人的價值，展示了令人感動的力量，這也是悲劇快感的重要來源。阿曼達被自己千挑萬選的丈夫拋棄后，并未自暴自棄，為了獨自撫養(yǎng)兩個孩子成人，她放下淑女的架子，四處推銷，遭受冷言冷語后也未向家人訴苦。她與孩子的沖突也主要集中在他們自身的前途上，而不是為了她自己。在心力交瘁之時，阿曼達依靠對少女時期風光歲月的回憶支撐著自己，以“精神勝利法”維護自己處于窘迫的現實包圍之中的精神城堡。女兒勞拉優(yōu)雅脆弱，因為腿疾而極度害羞，像玻璃獨角獸那樣禁錮在自己的內心世界里。但中學時代暗戀對象的出現使她最終鼓足勇氣向愛人敞開心扉，不顧腿疾共舞一曲，就在她拼命向正常生活回歸、憧憬愛情之時，愛人卻告訴她已有了結婚對象，這無疑是當頭一棒。
勞拉墜入了痛苦的深淵，她的心門又一次關上，并有可能從此再也不會打開。兒子湯姆在劇中是故事的講述者。作為南方紳士的代表，他賴以安身立命的種植園經濟已經煙消云散了，，因為他擺脫不了舊南方所奉行的美好但不切實際的道德觀念，適應不了工業(yè)社會那種血淋淋的生存競爭和赤裸裸的金錢關系。作為家庭的頂梁柱，他無法在已經工業(yè)化了的主流社會中找到自己的位置，只能躲進詩歌中尋找人生的意義。盡管深知自己對家庭的責任，但卑賤的生存處境和對擺脫束縛、尋找自由的向往，最終使他選擇了逃亡，然而，他又為自己的不負責行為終身悔恨不已。主人公對自身命運的悲劇性的抗爭，足以使觀眾不僅僅對他們，更對面臨著未知的無法控制命運的人類自身掬一把同情之淚。
歷史的進步是建立在殘酷的競爭法則之上的，適者生存的社會進化理論同樣適用于人類社會。美國內戰(zhàn)中舊南方在與新興資本主義北方的交鋒中慘敗，鮮花、舞會、充滿詩意的生活已經遠去。那套優(yōu)雅、嚴格、清教徒式的道德價值觀也被粗俗強悍而又充滿生命力的北方工業(yè)文明所替代。然而，在社會的急劇轉型期，文化的影響力是不會隨著一場戰(zhàn)爭而消亡的。美國南方文化必然在衰落中做出絕望而又瘋狂的悲劇性的抗爭。《玻璃動物園》中母親阿曼達、兒子湯姆與女兒勞拉身處過去與現在的夾縫之中，舊式的教育使他們在新的社會里找不到存在的位置，他們對現實生活感到困惑，承受著充滿競爭和殺機的社會的折磨。同時，他們又都懷著對生活的憧憬進行抗爭，而這徒勞的抗爭使他們終遭毀滅。他們的悲劇是養(yǎng)育了他們，又把他們拋棄了的文化的悲劇，他們的失敗是南方文化的失敗。田納西·威廉斯通過這些“南方最后的貴族”的坎坷經歷和不幸遭遇，唱出了一曲舊南方的挽歌，寫盡了美國南方文化的悲哀。
《玻璃動物園》可以分為三個層次：第一個層次為威廉斯與讀者之間的交流，交流的客體為整部戲劇，處于敘述本文之外的非虛構性交流層，敘述者和受述者沒有直接出現在戲劇中；第二個層次為虛構性的交流層，劇中的主人公湯姆突破劇本的限制，在戲劇的開場部分，湯姆以敘述者的姿態(tài)出現，直接對充當受述者的劇本讀者進行敘述，介紹了主要人物以及背景：“‘我’是本劇的敘述者也是角色之一，其他角色包括‘我’的母親阿曼達、妹妹勞拉以及‘一位紳士訪客’，‘我’想這部戲劇剩余的部分將會為您解釋清楚”，而這種單向的敘述交流中的客體是勞拉的生活悲劇；第三層次的主要內容則為勞拉的生活悲劇，敘述是由劇中的角色完成的。他們的敘述除了直接的對話形式出現，還以面部表情以及身體動作等肢體語言來進行。第三敘述層次是這一敘述結構的核心，支撐著整個結構。失去了第三敘述層當中的勞拉的故事，第一、二敘述層也就不存在。第三敘述層又是第二敘述層的交流客體，劇中人湯姆與劇本讀者的敘述交流是以它為基礎的。整個敘事的結構，以追述為基調，反映出來的是一種內嵌式的同心圓結構。每個敘述行為的時間則是不斷地往前移倒退。威廉斯向劇本讀者展示的是發(fā)生在前的湯姆的敘述行為，而湯姆敘述的客體又是發(fā)生在過去的他的家庭的悲劇。時間倒退的敘述結構有兩個作用：第一，拉開劇本讀者與勞拉故事的距離，在劇中設置了“四堵墻”，產生一種陌生化的效果；這種陌生化效果使得劇本讀者能將自己在故事之外，審視整部敘述本文；第二，構建“追溯”的效果，通過不斷地產生的時光倒退，慢慢地向讀者展示過去發(fā)生的事，緩緩地營造一種回憶的氛圍，加深故事的“記憶”。
反傳統(tǒng)的戲劇語言：到了20世紀，戲劇出現新的表達方式，突破了以“對話”為中心的傳統(tǒng)戲劇語言，戲劇情節(jié)的發(fā)展和意象的設置都突破了傳統(tǒng)的邏輯思維。這在當時理性主義盛行的美國，是具有反抗功能的。作者運用調動燈光、多媒體、音樂等各種表達方式，顛覆了傳統(tǒng)的戲劇語言。首先，傳統(tǒng)的“對話”方式不再貫穿全劇，劇中人物不再單純依靠對話推動情節(jié)發(fā)展，并且劇中演員常常跳脫演員的身份。劇中演員常常對著觀眾說話或獨白。湯姆在第一幕和第五幕時直接面對觀眾說話，講述的是似乎與自身無關的社會背景。阿曼達在劇中，出現了一個人在舞臺上打電話的情景，其他角色并沒有與其對話。這樣“非對話”的表達方式，并沒有阻礙戲劇情節(jié)的發(fā)展，反而給觀眾留下了思考的空間。作為重要角色的湯姆，有時也會跳脫演員的身份。他出場時就表明了自己的身份，稱自己是“該戲的敘述者，又是戲中的一個角色”。接下來，他在第三場、第五場、第六場以及戲劇的結尾處都有跳脫出角色的臺詞或表演。例如向觀眾提示情節(jié)的發(fā)展和交代必要的背景知識；并且有跳脫角色身份的表演，如第一場與阿曼達對話的過程中，“湯姆做手勢，招呼奏音樂和把一道聚光燈照在阿曼達身上”，又在同母親的對話中，“好像在念劇本的樣子”，到第一場快結束的時候，他又“裝出丟掉手里劇本的樣子”。
《玻璃動物園》的布景，體現了象征主義布景的特色。一家人的居所被描繪成一個“巨大的蜂箱”和“蜂窩似的居住單位”，并且根據作者所言，這樣的內景是“相當模糊而且富于詩意的”，象征了西方人受機器奴役已失去自我意識，像被異化了的昆蟲似的擠在清一色的窩里。在這樣的布景里溫菲爾德家的房子，避火梯和父親巨大的照片卻被強調出來，貫穿始末。作者在劇中多次突出父親的照片，父親的照片仿佛是對一家人生活現狀的反諷，時時刻刻提醒著他們每個人沒有辦法達到的夢想。因此能讓觀眾感受到劇中的一家人對逃離現實的渴望和無法逃離的痛苦，很好地傳達了作者的意圖?！恫Ａ游飯@》戲劇中的舞臺背景，以外化人物的內心情感，幫助讀者和觀眾洞察人物的內心，與人物產生共鳴而營造氣氛。在該戲劇一開始用背景來奠定整部劇的氣氛和情緒。通過背景把殘酷而悲傷的現實呈現在觀眾面前。《玻璃動物園》戲劇中的透明墻和帷幕，使戲劇整個場景充滿了詩意的、不真實的氣氛。
田納西·威廉斯通過燈光與色彩的交互運用來傳遞情感或轉換場景、制造氣氛。為了表現幻覺和夢境，威廉斯采取燈光分割演區(qū)的方法，用聚光燈照明圈將不同的演區(qū)分割開來，從而解決快速轉換場景的問題，抑或擴大使用聚光燈的范圍，將它變成用強光突出人物心理沖突的一種手段。這樣燈光就不僅僅用作舞臺照明，或表示某種光線的來源，而是作為解釋劇本、塑造人物、刻畫心理的一種定向性的手段。威廉斯要求燈光集中在特定的場景和人物身上，雖然有時候這些場景或人物并不是舞臺的中心，這一做法突破了傳統(tǒng)戲劇讓燈光跟隨演員的行動或集中照射在正在對話的人物身上的做法。因此在湯姆和阿曼達吵架那一場戲中，盡管勞拉不是中心人物，但燈光卻始終投射在她的身上。通過這一舉動，威廉斯想要傳遞出湯姆和阿曼達激烈的言詞爭吵對勞拉造成的心理上的傷害。《玻璃動物園》還使用屏幕投影和說明文字。這樣做的目的是威廉斯用它來“暗示人物的意識”，或者強調場景。
在該戲劇中，始終貫穿著一種音樂：玻璃動物園。這個曲調就像馬戲團的音樂，不是當你在現場或者在隊列附近聽見的那種，而是當你在遠處或正在想事情時聽到的那種。它像一條線把處于不同時空的敘述者和故事主體連在一起。每一場中音樂都會出現來暗示懷舊之情。它表達了暗藏在輕快的生活表面下的不可改變和無法表達的悲哀。它也是勞拉的音樂，只有當勞拉成為劇中的中心時，音樂才會響起。
“玻璃動物園”是該劇的主旋律。該音樂在劇中多次出現，時而是畫內音伴隨劇情發(fā)展，影射人物情感心理；時而成為畫外音延展劇情的藝術效果，升華主題寓意。在該戲劇的第一幕里，母親阿曼達回憶完自己輝煌的過去后，深有感觸地讓勞拉去練習速寫，以提高品味；不要干家務，以保持嬌嫩、美麗。聽到媽媽提到造訪者時，勞拉就緊張地逃避了。這時“玻璃動物園”的音樂響了起來。音樂加深了觀眾對勞拉脆弱、封閉的性格印象，同時也讓觀眾很容易從母親最終被丈夫拋棄的命運推知勞拉的悲劇命運之結局。
“玻璃動物園”音樂最后一次奏響，是在勞拉和第一位上門的男客人吉姆溫馨而浪漫的談話時。此時悲劇音樂與浪漫的情感形成一種反向的張力、強烈的對比。聲畫對位的不協調性，使觀眾能預感到該劇的悲凄結局。吉姆的愛雖點燃了勞拉的希望之火，但它也像玻璃動物一樣，不會持久，只能給人留下愛的回味與苦的回憶。通過這種聲音、畫面的對比，造成強烈的視聽反差，從而使觀眾能體味出掩蓋在想象中的審美意境，感受出悲劇的藝術魅力。
“玻璃動物”，一方面指勞拉所喜愛的玻璃收藏品；另一方面，還象征著溫菲爾德一家。玻璃是易碎的，動物是有生命的，兩者的結合就有了一種奇特的含義?！皠游飯@”可以理解為家的象征，而這個動物園取名為“玻璃動物園”，也就暗指這個家庭是易破碎的。人是家庭里的一個容易受到傷害的動物。人成為了動物，被禁錮在這個使人日漸麻木的家庭空間里。人是玻璃做的，表面堅強而內心脆弱，受不得傷害，卻又彼此傷害。人們無奈而悲哀。溫菲爾德一家的生活現實就是這樣的。這是一個單親的家庭，一個殘破的家庭，一個缺少天倫之愛的不和諧的環(huán)境。
1945年，該戲劇在美國百老匯連續(xù)演出561場?！恫Ａ游飯@》于1961年獲得紐約戲劇評論獎。
《玻璃動物園》“開創(chuàng)了西方戲劇史的新篇章”。
——凱瑟琳·休斯（美國戲劇理論家）
《玻璃動物園》作為二戰(zhàn)后第一部杰出而持久的美國戲劇是不容懷疑的。
——汪義群（上海外國語大學教授）
《玻璃動物園》彌漫著20世紀30年代的美國社會的氣息，呈現了一部無聲的人類生存悲劇。
——李霞（安陽工學院外國語系副教授）
田納西·威廉斯十大代表作品 NO.2
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