基本介紹

《春之祭》是美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的一部芭蕾舞劇。這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進行編舞的作品，標志著戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解，這一發(fā)展過程的結束點和轉折點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的50部作品之首。《春之祭》原本是作為一部交響曲來構思的，后來季亞吉列夫說服了斯特拉文斯基，把它寫成了一部芭蕾舞劇。

《春之祭》在音樂、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系。該劇于1913年在法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演時，曾引起了一場大騷動，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱的侵襲。而在音樂家和樂師們中間，引起的震動則比一場地震還要劇烈。面對如此帶有沖突的和弦、調性與節(jié)奏的音樂，有人表示贊同（以拉威爾為其代表），有人試圖仿效（普羅柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音樂家是一種竭力反抗的態(tài)度。就連斯特拉文斯基本人，也就此轉向了“新古典主義”的音樂創(chuàng)作。

斯特拉文斯基創(chuàng)作了三部著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之祭》?！洞褐馈访鑼懥硕砹_斯原始部族慶祝春天的祭禮，既有鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現(xiàn)主義色彩。

2012年在國家大劇院演出

作者介紹

斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基，1882－1971）是美籍俄羅斯作曲家。原學法律，后跟隨林姆斯基·高沙可夫業(yè)余學習音樂，終于成為現(xiàn)代樂派中名副其實的領袖人物。

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基，美籍俄國作曲家、指揮家，西方現(xiàn)代派音樂的重要人物。父為圣彼得堡皇家歌劇院男低音歌手。他曾師從里姆斯基一科薩夫學作曲。

1939年定居美國，并先后入法國籍和美國籍。

作品眾多，風格多變。其創(chuàng)作大致可分為三個階段。早期作品如管弦樂《煙火》（1908）、芭蕾舞劇《火鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等具有印象派和表現(xiàn)主義風格；中期作品如清唱劇《俄狄浦斯王》（1927）、合唱《詩篇交響曲》（1930）等具有新古典主義傾向，采用古老的形式與風格，提倡抽象化的"絕對音樂"；后期作品如《烏木協(xié)奏曲》（1945）、歌劇《浪子的歷程》（1951）等則混合使用各種現(xiàn)代派手法如十二音體系、序列音樂及點描音樂等。啞劇《士兵的故事》（1918）包含舞蹈、表演、朗誦和一系列由7件樂器演奏的段落，卻沒有歌唱角色，由此可看出其創(chuàng)作風格的不羈。

伊戈爾·斯特拉文斯基，1882年6月17日生于俄羅斯彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年4月6日逝世于美國紐約。

這位對20世紀音樂創(chuàng)作產生巨大影響的作曲家一生中不僅數(shù)次改變自己的國籍（1934年成為法國公民，1945年加入美國國籍），從而成為一位真正的世界公民，在音樂創(chuàng)作風格上也經歷了多次變化，從早期的現(xiàn)代主義和俄羅斯風格到中期的新古典主義，再到晚期的序列主義。主要代表作為早期三部舞劇音樂《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之祭》。其他重要作品還有舞劇《婚禮》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競賽》，歌劇《俄狄普斯王》、浪子的歷程、《普西芬尼》、《詩篇交響曲》、《三樂章交響曲》等。

其中《火鳥》取材于俄羅斯民間故事：王子在森林中捉住一只神奇的火鳥，在火鳥的懇求下，又放起飛去?；瘌B以一支閃光羽毛相贈。被魔王囚于城堡的公主們來到林中散步，其中一美麗公主與王子一見鐘情。但轉眼間可以到，少女重又進入城堡。王子決心消滅魔王，但被魔王派遣的魔鬼抓住。王子用羽毛招來火鳥，在火鳥幫助下，找到了藏有魔王靈魂的巨蛋。魔王瘋狂奪取巨蛋，王子在同魔王的激烈爭奪中將巨蛋擊碎。于是魔王死去，王子與美麗的公主結為伴侶。迪士尼將其該為動畫片但故事寓意改變.

1910年——1914年間，斯特拉文斯基全家多次前往瑞士，他一邊在那里療養(yǎng)，一邊為演出事宜出入巴黎。期間，三部偉大的舞劇音樂——《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為他在世界樂壇奠定了不可動搖的根基。第一次世界大戰(zhàn)和俄國革命爆發(fā)后，瑞士成為斯特拉文斯基的居留地。在那里他的音樂轉向了新古典主義。

即使在中立國，戰(zhàn)爭也意味著匱乏，包括能找得到的表演者的匱乏。加之他的多數(shù)音樂出版商多數(shù)都屬于敵對國家，俄國的莊園也不再能夠為他帶來收益，因而生活變得相當拮據(jù)。迫于生計，他組建了一個“袖珍劇院”公司，創(chuàng)作和演出需要人員極少的小型劇目，在瑞士的鄉(xiāng)村里作巡回演出。

《士兵的故事》由此誕生，在瑞士洛桑首演并獲得巨大成功。盡管在為數(shù)眾多、風格各異的舞劇音樂作品中，《士兵的故事》顯得有些微不足道，然而自此呈現(xiàn)的新古典主義風格和在代替序曲的第一段進行曲《士兵進行曲》中發(fā)明的避免重音突出的“雙重節(jié)奏”，都成為日后作曲家延續(xù)多年的創(chuàng)作特征。

斯特拉文斯基的作品較多，主要的有：

（1）舞臺音樂：芭蕾舞?。骸痘瘌B》、《彼得魯什卡》、《春之祭》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌劇：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的歷程》；清唱歌劇和音樂話劇共3部。

（2）管弦樂：《煙火》、《管樂交響曲》、《敦巴頓橡樹園協(xié)奏曲》、《C大凋交響曲》、《協(xié)奏舞曲》、《三樂章交響曲》、《弦樂隊協(xié)奏曲》、鋼琴與管樂協(xié)奏曲，鋼琴與樂隊《隨想曲》，小提琴協(xié)奏曲，鋼琴與樂隊《樂章》，樂隊《變奏曲》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其它作品十多首。

代表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春之祭》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據(jù)斯特拉文斯基的作品改編而成的三幕歌舞劇《春之祭》明顯繼承了德國表現(xiàn)性舞蹈的傳統(tǒng)，并且已經包含了皮娜·鮑什基本的表現(xiàn)手法，這些手法在她稍后的作品中都得到了繼續(xù)發(fā)展和不同程度的演繹。歌舞劇的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部獨立的同名作品，并成為烏珀塔爾舞劇團演出次數(shù)最多和最成功的作品。

除了更接近于舞劇的第二部分之外，這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進行編舞的作品。它同時標志了戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過程的結束點和轉折點?？梢哉f，通過《春之祭》這部作品，一個狹義上的舞蹈藝術階段走向終結，緊接著出現(xiàn)了一系列被稱為烏珀塔爾概念的現(xiàn)象。蒙太奇的原則，把語言包括在內，對六十年代的藝術發(fā)展史的加工等都變成了決定性的風格特點。就這一點來說，從《春之祭》出發(fā)來介紹烏珀塔爾舞劇團是完全合理的，這部作品也使皮娜·鮑什第一次獲得了廣泛的認同。

她的第一部作品，1952年根據(jù)伊戈爾·斯特拉文斯基的康塔塔改編而成的《來自西部的風》，用雕塑藝術的方式探討了人與人之間的關系這個主題。存在的痛苦、對與人親近的渴望與親近的不可能是舞蹈所要著重表現(xiàn)的母題。舞臺被幾扇虛擬的大門和一些拉在大門之間的鐵絲網劃分為四個區(qū)域。在第二個區(qū)域里有一張金屬編織的桌子，好像還同時被當床使用—這已經成為異化了的兩性關系中性別斗爭的主要對象。

在皮娜·鮑什的舞劇中沒有“好像”；演員們不是在表演他們的精疲力竭，因為在沒過腳踝的泥土里跳舞的確使他們精疲力竭。這個舞劇對演員精力的消耗，觀眾是可以直接感覺到的。他們沒有把疲憊隱藏到微笑的面具后面，而是通過沉重的呼吸聲清楚地表現(xiàn)了出來。演員們用無拘無束的身體完成的這種強烈的感觀刺激，非常物理地認證了這個故事并且使得在場的人幾乎對這場獻祭有著切身的感受

個體總是在他的徒勞和渴望中與群體形成對立。它用幾個富于表現(xiàn)性的動作表現(xiàn)了周圍世界的節(jié)奏和其強迫機制。在一群婦女中間有一個倒下了，但是舞蹈的節(jié)奏沒有被打斷。男人把女人提在手里，像抖動木偶一樣抖動她。一個男人與一個女人像照鏡子一樣互相對跳，但是被分隔空間的帷幕隔開的。兩人的接觸是不可能的，因為兩個人都被分隔在不同的空間里。

這種分隔的原則同時也決定著個體和群體之間的關系，他們無法進入到同一個區(qū)域。除了不斷出現(xiàn)的集體舞蹈之外，空間的變換構成了編舞上和內容上的另一個重要因素，這主要是由一股張力而產生的。生活在激烈的生活節(jié)奏的教條下的群體，與企圖突破這種教條的束縛但還是沒有逃離其影響的個體構成了這一張力的兩極。同樣還有徒勞的接近與空間上的分離之間的張力，這種空間上的分離是造成陌生化和個人定位的主要原因。它們不僅決定了這部劇形式上的，而且還決定了其內容上的原動力。

在這里關于男女角色的定位問題也已經被提了出來。權力是掌握在男人的手里的，女人對他們來說就是可以隨便使用的材料，他們可以按照自己的喜好來享用。但這種角色的分配所帶來的影響也不是單方面的。即使權力的分配是不平等的，但是男女之間的孤立與難以走向彼此對兩性來說都是非常可悲的事實。

第二部分

歌舞劇的第二部分，標題是《第二春》，用卓別林式的幽默探討了這個主題。這里把視線投向了一個小市民的家庭，一對德高望重的老夫婦正坐在那里用餐，背景展現(xiàn)的是兩人戀愛時候的“回憶”，首先是這個男人的回憶：新娘，圣母般的、純潔的、無辜的化身；蕩婦，富有誘惑性的淫蕩的化身，以及蕩婦的一個自信可以致男人于死地的變形。這個男人年輕時經歷的這三種女人就已經包含了男人對女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他們印象中的這三種形象中的一個，而無法獨立構建一個真正的女性身份認同?！兜诙骸返脑瓌恿σ彩莵碜杂谝环N二元論：一方面是婚姻生活中的僵化的儀式，另一方面則是男人的回憶和他對于夫妻之間第二春的渴望。

音樂的運用也是在竭力為這一主題服務。在慢動作式的晚餐場景中他試圖去接近她，但是他剛剛靠近她的時候突然響起了一陣嗒嗒的“鐘表音樂”。于是她從他的懷抱中掙脫出來，拖著細碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭婦女的工作”。通過這樣一個場景產生了一種鬧劇式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一種無聲的悲喜劇的形式表現(xiàn)了出來。對歷史的引用也產生了同樣的效果。因此穿著紅色裙子的蕩婦形象使人聯(lián)想到伊莎多拉·鄧肯，并且她通過夸張地模仿男人的求愛行為使人感覺到了男人幻想的可笑。

在這里幻想與現(xiàn)實的場景沒有被嚴格地區(qū)分開。就像男人接近女人的企圖總是被“鐘表音樂”打斷一樣，在回憶中也總是穿插進現(xiàn)實生活的場景。舞臺上那個具有誘惑力的女人是一個愛吃甜食的人，并且正在用手指從碗里撈奶油吃。由此產生的滑稽可笑有助于實現(xiàn)一種陌生化效果，有助于將人的內心壓力和男性沙文主義的道德準則表現(xiàn)出來。

結尾部分也是特別注重這一點。當所有的誘惑手段都落空，回憶慢慢平靜下來之后，一切又都歸于寧靜：男人和女人重新在桌邊相對而坐，兩手相握——一幅悲哀的斷念的場景。

皮娜·鮑什歌舞劇的最后一部分《春之祭》從根本上來說還是遵循了歌劇的場次順序，并沒有與異教的俄國產生聯(lián)系。兩性之間的斗爭不是在大地的崇拜這一部分中才產生的；這種區(qū)分是早就預定的事實而且也是情節(jié)發(fā)展的出發(fā)點。這一部分著重表現(xiàn)了一個少女的獻祭。唯一的場景布置就是在舞臺上鋪了一層薄薄的泥土，這樣就使整個空間具有了一種遠古時期的競技場的感覺：一個生與死的較量的場所。這個舞臺也為舞蹈演員們營造了一個“物理的”活動空間。大地已不僅僅是與劇作內容相關的比喻，而且還直接影響著演員的運動，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻祭儀式的殘忍。因此《春之祭》又一次用身體將這個故事書寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

內容

第一個場景展示的是一個女人躺在一條紅裙子上，稍候被選中的祭獻少女將穿著它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是總是有人想從這個群體中逃出來。男人和女人圍成神秘的圖案并且用一種運動的語言開始了大地崇拜的儀式。這里提到的異教的咒語并不是對原作的重復，皮娜·鮑什只是截取了遠古宗法社會的基本模式，并且將其轉譯到了現(xiàn)代。

因此大地的崇拜更像是一個男女共同的儀式，儀式結束之后兩性就又重新回到原來的分離中去了。一段表現(xiàn)性很強的舞蹈將男人和女人完全不同的個性清晰地刻畫了出來（男人主要是通過攻擊性的跳躍力量）。但在這里兩者都被一種具有決定性意義和束縛力的節(jié)奏給吸引住了。

在將要選擇獻祭的犧牲者時，大家表現(xiàn)出來的是恐慌和驚駭，這主要表現(xiàn)在那條裙子從一個女人的手中傳到下一個女人手中的時候。這個“測試”一遍遍地進行著，它表明，每個人都有可能是犧牲者，每個女人的命運都是一樣的。然后大家按性別分成了兩部分，男人站在后面等待，女人們則恐懼地圍成一個小圈子，她們一個接一個地走向男人的頭領那里去接受那條裙子。他躺在裙子上，這是他有權決定犧牲者的象征。

女人們又一次打亂了順序開始舞蹈，她們是為了稍候再重新組合。一個人跑出去拿起了那條裙子，在女人中間傳遞著，直到男人的頭領指出犧牲者是誰。這意味著一種放縱的生產儀式的開始，這個儀式主要表現(xiàn)為節(jié)奏不斷加快的交媾。但這些都是強制發(fā)生的，從它的暴力特點上來看這更像是對女人的強暴，而不是其充滿樂趣的解放。當男頭領將獻祭犧牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的時候，她在她們驚訝的注視下開始了死亡的舞蹈。

總體來說，由三部分組成的歌舞劇《春之祭》是對同一個母題的三種不同的表現(xiàn)形式，每一種形式都是通過不同的舞蹈藝術表現(xiàn)的：開始的部分類似于雕塑藝術的手法，第二部分采用了悲喜劇的電影制片手段與其相對應，最后一部分則是對這一主題的擴展。處于中心地位的是性別之間的對立和男女之間的陌生感。因此很明顯這部作品重點表現(xiàn)的就是女人的角色，女人作為客體和犧牲品的角色。

總體評價

盡管皮娜·鮑什1978年對題材進行了現(xiàn)代化處理，但這里的祭獻儀式還是有著很強的命運色彩。在《春之祭》中，皮娜·鮑什將她的表現(xiàn)焦點尖銳地集中到了婦女祭獻品的受難這一非常野蠻卻往往被認為是理所當然的情境中。這部作品可以理解為是對現(xiàn)實世界的一個比喻，現(xiàn)實世界也一直在無情地促進祭獻品尤其是女性祭獻品的犧牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他幾部作品都是對這一現(xiàn)象的揭露。與約翰·克萊斯尼托的舞劇不同的是，她沒有去試圖揭示這些現(xiàn)象的社會背景。烏珀塔爾舞劇團就是要毫不妥協(xié)的面對社會的苦難，并且用舞蹈的情感表現(xiàn)力將這些事情展現(xiàn)在觀眾的面前。

因而這部作品的創(chuàng)新之處不僅在于，它拋開了遠古的儀式而轉為探討當下的時代主題，如性別沖突、異化等；它的新還表現(xiàn)在極端化和情感化上。與其他作品通常將個人的恐懼和渴望抽象化或者是避而不談不同的是，在皮娜·鮑什這里感情體驗反倒成為表現(xiàn)的重點和出發(fā)點。觀眾必須自己做出決定。從沒有一個編舞家像皮娜·鮑什這樣，將日常生活的經歷，不僅僅是自己的和個人的，融進了自己的舞蹈作品中。如果由于布萊希特的教育理論，這些劇作最后都歸入了一重簡單實用的表達方式：“可惜，啊，關系不是這樣的”，那么皮娜·鮑什的舞劇想要激起的一種情緒就是，這是盲目的，而只有理智的人才會這么說。

愈發(fā)接近日常生活并愈發(fā)具體，但又充滿詩意，這部舞劇在各種蒙太奇的組合中找到了探求情感深處的方法。它表達出了情緒的波動，并賦予了理性的認識一種存在的載體，這種載體是必不可少的。

其他信息

腳本

“讓我們最后再看一眼石器時代的一個生活場景吧……一個假日。設想這是一個人們慶祝春天太陽的勝利的假日。當所有人長途跋涉走入樹林享受著樹木的芳香：當他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來。當人們跳起歡快的舞蹈，當所有的愿望都得到了滿足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術誕生了。他們非常接近我們。他們當然要歌唱。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動著黃色的光芒?；鹧媾赃吶巳阂葡蚧璋档目請觥０滋鞗坝康暮藭r變得寧靜平和，發(fā)出淡藍色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨木舟的剪影在湖面上自如地滑動?！?/p>

……

看法

斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部與發(fā)展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更應該感謝德彪西，其中最好的音樂（前奏曲）和最差的部分（第二部分兩只獨奏小號第一次進入和《被選中者的贊美》的音樂）都有他的功勞。