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西藏組畫

#油畫# 0 0
《西藏組畫》是由中國畫家、文藝評論家陳丹青在1979-1980年間創(chuàng)作的一幅油畫。該油畫共有七幅，其主要描繪了藏民的日常生活片段；在內容上，油畫摒棄了一貫高大全的烏托邦式的工農兵形象、群像、大場面，將視野專注于身邊、目下、非英雄非主題的生活真實，自然而老練地將革命繪畫中粗糙的激情、單調的理想主義轉化為濃郁沉著的生命力，對繪畫和非繪畫領域的影響極為深遠。
  • 中文名： 西藏組畫
  • 類型： 傷痕美術
  • 作者： 陳丹青
  • 創(chuàng)作時間： 1979年至1980年
詳細介紹 PROFILE +

背景介紹

《西藏組畫》源自于對法國鄉(xiāng)村繪畫的樸素誤讀。中國不是法國，后文革時代與后啟蒙時代也難于比擬?！段鞑亟M畫》所繼承的法國鄉(xiāng)村繪畫中的人文精神，在80年代早期格外觸目。這種錯位，恰好凸現(xiàn)了《西藏組畫》的文化意義。

作者介紹

陳丹青（1953年－），中國畫家，文藝評論家。祖籍廣東臺山，籍貫上海市。1953年出生于上海，中學畢業(yè)后在江西和江蘇農村插隊；1978年恢復高考時，以同等學歷被中央美術學院油畫系研究生班錄取。1980年陳丹青以油畫《西藏組畫》一舉成名。他具有較強的造型能力，畫風細膩，感情真摯，思維敏銳，有著一種穩(wěn)定和深沉的力量。是傷痕美術的代表作品之一。

鑒賞評價

評價

二十多年來，陳丹青和他的《西藏組畫》一直是被關注的焦點。很難再有另外一幅油畫作品能夠在藝術價值與社會價值上與之等量齊觀并且持續(xù)地發(fā)生影響?！段鞑亟M畫》共七幅，1979至1980年間完成于拉薩。它放棄了當時流行的強調主題性思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段。七幅畫作幅面均在平米之內，這是對文革以來創(chuàng)作“大場面”、“大畫面”的一次矯正。這樣的尺寸也自然地避免了泛英雄主義、革命主義的壯闊激烈，使得日常生活的呈現(xiàn)可親可信。畫面中人物形象似乎是信手拈來，無論是朝圣的信眾，憩息哺乳的母子，都如同目擊般真實自然。其中《牧羊人》一畫對擁吻的情侶的描繪尤為大膽直白。生理的激情取代了革命的激情，男人僅露背影，強悍有力，女人的動作笨拙僵硬，看似不和諧的種種元素卻賦予整幅畫面全然不同的美感。既無關于文革時的諸般教條，在西方美術史中亦難有類似的作品可資印證。文革創(chuàng)作中被極力回避的愛情主題首次出現(xiàn)在畫布之上，并且如此直露、毫不回避，毫不修飾。

以藏民的日常作為作品的對象或許也是這個轉換如此輕易的一個不可避免的客觀因素。與當時內地社會情形相較，拉薩的藏民生活無疑是脫離常態(tài)的。非常態(tài)的對象使得語言的轉換自然清新，又恰如其分。西藏特殊的地域性，游離于主流意識形態(tài)之外的生存狀態(tài)，為陳丹青運用就當時而言全新的繪畫語言提供了絕好的生活藍本。

在陳丹青畢業(yè)論文《我的七張畫中》，他談及創(chuàng)作的構思過程，可知歐洲油畫對其影響之深。直接的肇因則要歸結到1978年來華的法國鄉(xiāng)村繪畫大展。

繪畫的動機可以是一念之間。鄉(xiāng)村繪畫大展于陳丹青是一個契機，算得上是《西藏組畫》的引子。然而兩相比較，撇開技術上的借鑒，《西藏組畫》的文化意義遠遠超越了法國鄉(xiāng)村繪畫的影響。

法國鄉(xiāng)村繪畫的代表人物——即那次大展中打動陳丹青的幾位作者——是柯羅、庫爾貝、米勒。他們的貢獻與價值，除去繪畫技巧的更新，更多的在于其反官方、不媚俗的獨立姿態(tài)。庫爾貝舉辦落選作品展，米勒與潮流決絕，發(fā)誓回到鄉(xiāng)間走自己的路。這成就了他們在繪畫史上的地位，對后來者的影響卻是微薄。如稍晚馬奈視物的當下直觀，印象派諸人處理外光的主動自覺，都不能從他們身上窺見端倪。

影響

《西藏組畫》對繪畫和非繪畫領域的影響同樣深遠。從繪畫的角度來看，《西藏組畫》直接引領了國內向歐洲正統(tǒng)油畫溯源的風氣，大幅度地超越了蘇俄的油畫技法及單一美學。

另一后果則是80年代中后期鄉(xiāng)土題材繪畫及少數(shù)民族題材繪畫的風行至于濫觴。這些繪畫作品之中承接《西藏組畫》內在意旨的并不多見，不過是順延了主題繪畫的思路，以另一種面貌出現(xiàn)。即是說，在繪畫領域，《西藏組畫》的思路缺乏真正的繼承者。

《西藏組畫》在內容上，摒棄了之前一貫高大全的烏托邦式的工農兵形象、群像、大場面，將視野專注于身邊、目下、非英雄非主題的生活真實；首次公然地將主題的快感服從于繪畫的快感，自然而老練地將革命繪畫中粗糙的激情、單調的理想主義轉化為濃郁沉著的生命力。語言上亦是鮮明有力的，借鑒了法國鄉(xiāng)村畫派但不失個人特色。色彩團塊厚重，用筆穩(wěn)健，今日仍難有出其右者。

《西藏組畫》并非單純地追求筆墨的快感和畫面本身的構成，因此不僅僅在繪畫領域中發(fā)生影響?！段鞑亟M畫》中體現(xiàn)出來的反矯飾的真實態(tài)度，秉持了現(xiàn)實主義的一貫標準，在事實上為其后國內85新潮及現(xiàn)代藝術運動埋下伏筆。這是《西藏組畫》更為重要的意義所在。在非繪畫領域中反倒容易窺見《西藏組畫》蘊含的人文精神。

作為當時新繪畫的代表，《西藏組畫》與同期的新文學、稍晚的第五代導演的新電影，構成了80年代最為重要的文化圖景。而《西藏組畫》則因繪畫的直觀與平易成為最先發(fā)生影響的文藝作品之一?！段鞑亟M畫》從社會主義現(xiàn)實主義的意識形態(tài)中脫身而出，在美術及諸多文藝領域得到廣泛有效的回應。

這樣的影響需退到稍遠處方能看清。因為它并不提供技術的方向，也不提供可資借鑒的題材，《西藏組畫》的出現(xiàn)僅僅提出了一種可能性——突破社會主義現(xiàn)實主義的可能性。但這在80年代已屬難能可貴。其后的85新潮脫離架上，它的引子仍然是《西藏組畫》，只是尋求了更為直接有效的表達方式，在《西藏組畫》的前提下走得更遠。

《西藏組畫》難于被賦予一個準確歷史位置。這恰是《西藏組畫》的可貴之處，也是《西藏組畫》直到今天仍然可以成為一個命題的重要前提。美術史中重要的作品的意義，便在于它的生命力不限于一時?？陀^地、開放地將作品重新交給觀眾，在時空轉換后造成的距離感中尋求新的可能性，觸及、衍發(fā)新的論題，這也是《西藏組畫》尚待發(fā)掘的巨大價值。

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