角色介紹

《徽州女人》的人物有女人、丈夫、公公、婆婆、小叔子、老秀才、養(yǎng)子、嗩吶大哥、轎夫、鄉(xiāng)紳、富孀以及男女群演等人。

角色 簡(jiǎn)介

女人（旦） 嫁給一個(gè)離家出走的男人，終老一身

丈夫 婚前斷發(fā)離家出走，二十年后任永昌縣長(zhǎng)，又過(guò)十五年失意回家鄉(xiāng)養(yǎng)老

公公婆婆 因兒子不肖、媳婦不幸先后去世

小叔子 哥哥離家出走代替哥哥完成婚禮，后來(lái)送了一子給嫂嫂做養(yǎng)子

老秀才 五歲拜師習(xí)詩(shī)文，二十歲考中秀才后遠(yuǎn)行，四十歲辭官，五十歲返回故里

養(yǎng)子 小叔子之子，送給女人做養(yǎng)子

背景介紹

1996年，韓再芬因黃梅戲電影《徽商情緣》的拍攝來(lái)到徽州，看到徽州古民居收到啟發(fā)，自此決心要挖掘出徽州古民居背后的故事，在舞臺(tái)上將徽州古民居的神韻展現(xiàn)出來(lái)。

韓再芬在了解徽州的過(guò)程中，漸漸找到頭緒。根據(jù)徽州的俗例，男子到16歲就要遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，“少小離家動(dòng)別愁，杭州約伴又蘇州，妾心難逐郎心志，折柳年年到白頭?！薄罢哿笔撬蛣e的代稱，徽商的妻子“折柳年年”直到白頭。于是，韓再芬請(qǐng)來(lái)的陳薪伊、曹其敬、劉云程、高廣健、邢辛等戲劇界專家，多次到西遞古民居采風(fēng)，反復(fù)召開(kāi)研討會(huì)，一部以徽州女人命運(yùn)為主題的故事構(gòu)架就產(chǎn)生了。

1998年11月20日，《徽州女人》劇組誕生。

從1998年10月到1999年6月，歷經(jīng)八個(gè)月的反復(fù)揣摩，《徽州女人》這部舞臺(tái)劇誕生。

1999年6月，《徽州女人》在合肥舉行首演。

獲獎(jiǎng)記錄

主要獲獎(jiǎng)情況

? 2003-04    國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程精品劇目    （提名）    

? 2000    第九屆    文華獎(jiǎng)（文華新劇目獎(jiǎng)）    安徽省安慶市黃梅戲二團(tuán)、三團(tuán)    （獲獎(jiǎng)）    

? 2000    曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)·劇本獎(jiǎng)     （獲獎(jiǎng)）    

鑒賞評(píng)價(jià)

藝術(shù)鑒賞

主題思想

《徽州女人》通過(guò)一個(gè)女人“嫁、盼、吟、歸”的四個(gè)過(guò)程，以鮮活靈動(dòng)的舞臺(tái)表現(xiàn)和扣人心弦的唱腔動(dòng)作刻畫(huà)了封建社會(huì)中最底層女人的生活。

該劇一改中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”結(jié)局，在劇末營(yíng)造了濃重的悲劇氛圍，著力塑造了一位貞潔烈婦，這個(gè)女人從未見(jiàn)過(guò)自己的丈夫，卻用一生堅(jiān)守了丈夫的存在，為公婆盡孝道，做小叔子的好大嫂。

雖為悲劇，但劇目一反傳統(tǒng)黃梅戲小、巧、輕、喜等風(fēng)格，運(yùn)用全新的創(chuàng)作手法，美輪美奐的舞臺(tái)效果，淡化了戲曲的故事情節(jié)，通過(guò)“嫁、盼、吟、歸”四種情境轉(zhuǎn)換，對(duì)歷史的苦難作出一種詩(shī)化的處理，用美的形式表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的封建道德觀念和時(shí)代風(fēng)貌，演繹出一曲生命頌歌。

造型特色

整臺(tái)戲通過(guò)徽派建筑的影像投放和燈光道具的渲染完成，舞美設(shè)計(jì)極具現(xiàn)代性，受歌劇、話劇和電視的影響較大，造型藝術(shù)較之以往的戲劇得到大規(guī)模運(yùn)用。現(xiàn)代主義的戲劇理念在該部戲中得到明顯的體現(xiàn)，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義綜合運(yùn)用的風(fēng)格，大大拓展了舞臺(tái)的容量。戲中每一個(gè)細(xì)節(jié)都是踏著音樂(lè)的節(jié)點(diǎn)推進(jìn)，服飾和幕景對(duì)于事實(shí)準(zhǔn)確性的貼合，使舞臺(tái)獲得了立體流動(dòng)的性質(zhì)，舞美造型的空間性和象征性超越了以往傳統(tǒng)戲劇的寫意性。但這部戲劇的藝術(shù)性和思想性仍有欠缺，人物個(gè)性特征的形成稍顯缺乏創(chuàng)作根據(jù)。

敘述視角

在敘述視角上，《徽州女人》沒(méi)有把重點(diǎn)放在包辦婚姻對(duì)女性的束縛與摧殘上，沒(méi)有對(duì)封建倫理道德進(jìn)行審視，也沒(méi)有對(duì)女人表達(dá)“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的批判，情緒，它擺脫了直呈弊病、批判式敘述的激切、直白，從以往習(xí)見(jiàn)的、宏大的或是批判的視角中跳出來(lái)，以一種相對(duì)沉靜的、超然的筆觸，描寫一個(gè)女人的悲劇一生。

劇作淡化情節(jié)，突出人物、增強(qiáng)視覺(jué)感受，結(jié)構(gòu)類似于話劇板塊式結(jié)構(gòu)，融合交響樂(lè)語(yǔ)匯的現(xiàn)代作曲技法；與版畫(huà)相結(jié)合的舞臺(tái)美術(shù)……這些處理共同營(yíng)造了一種豐富、古樸、深沉、厚重的舞臺(tái)呈現(xiàn)，也在充滿詩(shī)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)中有了一些象征意味。

音樂(lè)創(chuàng)新

《徽州女人》在曲體、調(diào)式、音域與調(diào)高、旋法、伴唱與合唱以及描寫音樂(lè)中均融入了新的音樂(lè)元素，并且吸收了眾多姊妹藝術(shù)以及其他音樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)因素和創(chuàng)作手法，從而呈現(xiàn)給觀眾的是一種單純而不單調(diào)、簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)陋、通俗而不庸俗的唱腔音樂(lè)。曲體沒(méi)有嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)黃梅戲的曲體結(jié)構(gòu)，而是將原有黃梅戲中的民歌體進(jìn)行變異，并且根據(jù)劇情發(fā)展的需要適當(dāng)模糊了戲曲曲體和歌曲曲體的界限，如“冰凌零花開(kāi)是臘梅”唱段運(yùn)用的就是一種變異了的民歌體；另外，還在黃梅戲戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上接入了流行音樂(lè)、西洋歌劇等多種音樂(lè)體裁，從而使整部作品的唱腔音樂(lè)成為集（新）民歌體、曲牌體、板腔體、現(xiàn)代歌曲體與歌劇體之大成的多元集合體，是一種程式化中的非程式化，如“井臺(tái)”的幾個(gè)唱段和“愛(ài)情主題”唱段的設(shè)定則挪用了一種現(xiàn)代歌曲體與歌劇體。

燈光設(shè)計(jì)

《徽州女人》是燈光設(shè)計(jì)方案一改傳統(tǒng)黃梅戲燈光“大白光”的濫用，在保證觀眾能夠看清演員面部表情的前提下，盡量減少面光的使用，借鑒了話劇等其他舞臺(tái)劇的燈光藝術(shù)手法，恰到好處地運(yùn)用色光，使人們欣賞到色彩紛呈的黃梅戲舞臺(tái)；他把燈光與唱腔和表演結(jié)合起來(lái)，深層次地烘托、渲染劇情，塑造黃梅戲人物的心理空間，使得該劇在表演的各個(gè)高光區(qū)及色光變化都與劇情呼應(yīng)；以光代景，靈活生動(dòng)地渲染出特定的舞臺(tái)畫(huà)面氛圍，在欣賞劇目的同時(shí)又充分感受到舞臺(tái)燈光的藝術(shù)魅力。

開(kāi)場(chǎng)由多重疊合的徽州民居版畫(huà)布景構(gòu)成，運(yùn)用較暗的冷色光照射，單純洗練，拋棄了華麗的裝飾，寫意地交待戲劇環(huán)境，以一種詩(shī)意、大器的風(fēng)格，奠定了主人公沉重的蒼涼感和命運(yùn)的悲戚感。序幕“嫁”一場(chǎng)戲，在一束白色頂光的照射下，一頂花轎顯得格外鮮紅奪目，裝飾著歡快喜慶的場(chǎng)景。伴著像是要吹破天的嗩吶聲，紅色這一象征喜慶的色光鋪滿舞臺(tái)的每一個(gè)角落，頓時(shí)寂靜山村沸騰起來(lái)，每一個(gè)人都洋溢在喜慶的氛圍中。這種大面積的暖色燈光的使用，不僅讓人快速地感染到歡快熱烈的氛圍，又與主人公后來(lái)凄慘的命運(yùn)產(chǎn)生對(duì)比，使藝術(shù)的外在形式與內(nèi)涵達(dá)到和諧與統(tǒng)一。

在最后一幕“歸”的場(chǎng)景中，色光的運(yùn)用富有極強(qiáng)的內(nèi)涵。在一片昏黃的燈光的映照下，層層疊疊的徽州古民居顯得破敗斑駁。徽州女人終于盼到了丈夫回來(lái)的那一刻，夕陽(yáng)西下，同時(shí)也暗示著男女主人公都走到了人生的暮年。面對(duì)一生都在期盼和守候的丈夫，等到的卻是“你到底是誰(shuí)”一句漠然冰冷的問(wèn)話。女人全身一顫，踉踉蹌蹌幾欲跌倒，隨即定了定神，緩慢地走下石板路。此時(shí)，在正后上方布光，照射的女主人公的輪廓鮮明，顯得端莊典雅，具有很強(qiáng)的裝飾美感。燈光伴隨徽州女人拾級(jí)而下，后由一束象征希望的綠色頂光照射，寓意女人最終會(huì)放棄這種依附于男人的被動(dòng)、痛苦的生活方式，從此走向新的人生之路，引導(dǎo)觀眾流連、遐想。

劇中曾兩次出現(xiàn)井臺(tái)，同一處景物，因?yàn)榛罩菖饲昂蟮男木巢煌摄裤狡谂无D(zhuǎn)為心如死灰，所以安排燈光也由希望的綠色轉(zhuǎn)為絕望的深藍(lán)色，恰到好處地暗示人物的心理世界。這種帶有情感色彩的色光的變化與整體藝術(shù)表演相互映襯，讓人們感受到光線的力量與黃梅戲藝術(shù)結(jié)合之后舞臺(tái)效果產(chǎn)生的巨大變化。

社會(huì)評(píng)價(jià)

《徽州女人》雖然將故事發(fā)生時(shí)間放在清末民國(guó)初，反映的卻是明清兩代徽商、包括整個(gè)封建社會(huì)女性的悲劇命運(yùn)和整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種哲學(xué)反思?？偟恼f(shuō)來(lái)，《徽州女人》是一部非常優(yōu)秀的舞臺(tái)作品，是繼黃梅戲舞臺(tái)劇《紅樓夢(mèng)》之后一部具有探索價(jià)值的黃梅戲作品。（安徽省藝術(shù)研究院助理研究員沈梅）

看黃梅戲《徽州女人》，是一次從未經(jīng)歷過(guò)的審美體驗(yàn)。（中國(guó)藝術(shù)研究院戲研所研究員龔和德）

《徽州女人》——中國(guó)戲曲的希望。（中國(guó)藝術(shù)研究院戲研所研究員馬也）

“它實(shí)際上在探討我們這個(gè)民族的文化能給人們提供一個(gè)什么樣的生存環(huán)境、一個(gè)什么樣的人文環(huán)境，在這種人文環(huán)境中所孕育、所塑造的出來(lái)的人物，是一種什么樣的性格，一種什么樣的生存狀態(tài)?！保ā秳”尽吩驴骶幜伪迹?/p>

“它提醒我們，歷史不僅可以有宏大敘事，可以從正面描寫，也可以從另一個(gè)角度體味，可以用這樣一種非常平民化的視野觀照，如此才能令我們民族的集體記憶有更豐厚的內(nèi)涵?！薄啊痘罩菖恕芬灿兴牟蛔悖绕涫堑谌恢魅斯憩F(xiàn)她‘思春’的一場(chǎng)戲，與全劇詩(shī)意、含蓄、充溢悲情的整體風(fēng)格很不諧和?！保☉騽≡u(píng)論家傅謹(jǐn)）

在業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)中，《徽州女人》堪稱戲曲改革之典范之一。（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師、碩士黃梅）

黃梅新戲《徽州女人》堪稱“梅開(kāi)三度”的典范之作。自上演以來(lái)，無(wú)論舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演形式還是對(duì)人物心理的探究，都突出并發(fā)揚(yáng)了黃梅戲婉約、細(xì)膩的風(fēng)格。這部戲劇突出的成就在于豐富了戲劇的制作、表演技巧，影視制作的技巧在“梅開(kāi)三度”時(shí)期得到充分實(shí)踐。但其在思想藝術(shù)性上仍有欠缺，表現(xiàn)形式精美有余，對(duì)思想內(nèi)涵的挖掘卻未突破此前的發(fā)展高峰，對(duì)情節(jié)沖突的設(shè)置和連貫以及意象的設(shè)置和意義生成的構(gòu)思還不很成熟。（廣西大學(xué)文學(xué)院碩士朱芳芳）

《徽州女人》中燈光的大膽嘗試，使得黃梅戲藝術(shù)舞臺(tái)呈現(xiàn)出前所未有的魅力，也為其他傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)效果的創(chuàng)新做出了示范。給觀眾帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)享受，開(kāi)創(chuàng)了黃梅戲舞臺(tái)的新天地。（安慶師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師、碩士倪靜）