基本介紹

當(dāng)時(shí)浪漫主義在法國(guó)正如魚得水般的風(fēng)行，在詩(shī)壇、畫壇、樂壇都各有代表人物，詩(shī)壇是雨果、繪畫則是德拉克洛瓦（Fugene Delacroix），音樂方面就是以柏遼茲為尊。浪漫主義的微言大義，主張藝術(shù)應(yīng)有尊重創(chuàng)作者的絕對(duì)自由，而在音樂方面表現(xiàn)出來(lái)的，則是對(duì)于炫目展技的高度興趣，例如李斯特的鋼琴、帕格尼尼的小提琴演出，而管弦樂方面柏遼茲無(wú)疑是“管弦超技”的先行者，他所寫的交響曲與過(guò)去此類曲目有極大出入，無(wú)論在樂曲規(guī)模、樂念發(fā)展、樂章數(shù)，柏遼茲的手法像是脫韁的野馬般，完全不受前人的束縛，自由自在地?fù)]灑起來(lái)。他留給世人《幻想交響曲》、《意大利的哈洛德》、《羅密歐與茱麗葉》、《送葬與凱旋大交響曲》等“交響曲”作品，其中最知名的《幻想交響曲》完成于1830年，當(dāng)時(shí)舒曼尚未開始寫交響曲，而勃拉姆斯都還沒出生呢！

全曲共分為五個(gè)樂章，每一個(gè)樂章都附有作者自己加上去的標(biāo)題：

第一樂章 "夢(mèng)幻與熱情"：形式上是擁有極長(zhǎng)的最緩 板序奏的奏鳴曲。序奏用以表現(xiàn)年輕藝術(shù)家尚未遇見心上人之前，內(nèi)心的不安與憧憬。（片段1）

第二樂章 "舞會(huì)"：根據(jù)作者的注解，本樂章是表現(xiàn)他在一個(gè)熱鬧非凡的宴會(huì)中，發(fā)現(xiàn)了他的戀人。樂曲為圓舞曲形式，在交響曲中引入圓舞曲在當(dāng)時(shí)可謂破例。 （片段2）

第三樂章 "田野景色"：一個(gè)夏日的黃昏，在原野上聆聽兩個(gè)牧童相和吹出的笛聲。內(nèi)心里雖然燃燒著微薄的希望，但"萬(wàn)一她背叛了我"的恐懼與不安,更刺痛了年輕藝術(shù)家寂寞的心。此后只剩了一個(gè)牧童的笛聲，不再有人應(yīng)和。夕陽(yáng)西下，最后只有無(wú)邊的孤獨(dú)與靜寂。（片段3）

第四樂章 "服刑進(jìn)行曲"：他殺了愛人，被判死刑，走向斷頭臺(tái)。在最后的瞬間，愛人的身影在他的眼前閃現(xiàn)，但是死神很快將她驅(qū)趕得無(wú)影無(wú)蹤。

第五樂章 "妖魔夜宴"：他看見來(lái)參加自己葬禮的一些妖魔鬼怪和令人毛骨悚然的魔女在跳舞。就在這中間， 他的愛人出現(xiàn)了，她已經(jīng)變成了一個(gè)氣質(zhì)全失的妓女模樣。之后"末日經(jīng)"響起，以后魔女之舞與"末日經(jīng)"持續(xù)并行，由弦樂器的回旋主題與管樂器的"末日經(jīng)"同時(shí)演奏以構(gòu)成。（片段4）隨后是不安的弓木敲奏聲，至此樂曲更加激昂、奔放，最后以狂亂的形態(tài)結(jié)束全曲。

背景介紹

眾所皆知柏遼茲寫作《幻想交響曲》是因?yàn)閷?duì)女伶史密遜（Harriet Smithson）的一片癡心，在詳說(shuō)這個(gè)愛情故事之前，我想先提《幻想交響曲》的后續(xù)發(fā)展，給有興趣的人作為追蹤參考。在《幻想交響曲》之后，柏遼茲還寫了該故事的傳記續(xù)篇與音樂續(xù)篇，其中傳記續(xù)篇《回到生活》敘述藝術(shù)家雷利奧（Lelio，作品14b）通過(guò)音樂的治療力量，從狂亂中回到現(xiàn)實(shí)生活。而音樂續(xù)篇獨(dú)白劇《雷利奧》就以藝術(shù)家雷利奧為名的，是部結(jié)合歌手與演員口白的管弦創(chuàng)新之作。

如果單就柏遼茲為史密遜寫《幻想交響曲》來(lái)看，多數(shù)人會(huì)以為柏遼茲相當(dāng)癡心，但是就他一生的情史而言，柏遼茲的癡心只是一時(shí)的。當(dāng)他十二歲時(shí)，愛情與音樂同時(shí)向他招手，他“高射炮”地單戀大他六歲的艾思蝶杜波（Estelle Duboeuf），而這段純純的情愫我們也可以在《幻想交響曲》第一樂章慢板序奏中聽到。而1817年他與劇院的第二小提琴手M. Imbert學(xué)習(xí)聲樂與長(zhǎng)笛，算是正式的開始音樂啟蒙教育。

至于柏遼茲狂戀的女伶史密遜，是位出生于愛爾蘭的英國(guó)人，其父為劇院經(jīng)理，本身又有良好的戲劇背景。原本史密遜打算到倫敦發(fā)展舞臺(tái)事業(yè)，但是她濃厚的愛爾蘭口音，卻成為她在英國(guó)發(fā)展的最大障礙。1827年（柏遼茲23歲），史密遜正巧有機(jī)會(huì)到法國(guó)的演出（因?yàn)檎Z(yǔ)言隔閡，史密遜剛好可以掩飾她咬字的缺點(diǎn)）《哈姆雷特》里頭的奧菲里亞，當(dāng)晚觀眾席里法國(guó)藝文界知名人士都到齊了，雨果、巴爾扎克、柏遼茲等人都是座上賓。劇畢，柏遼茲對(duì)史密遜的表現(xiàn)大為感動(dòng)，他在回想錄里記載：我想起了莎士比亞與充滿靈感的女伶，所有巴黎的人都為狂熱的奧菲里亞瘋狂，她光輝燦爛的榮耀與我的窮苦潦倒相比是那樣巨大，我非振作不可，我下定決心要把自己這個(gè)對(duì)她而言陌生的名字，經(jīng)過(guò)努力奮斗變得響亮光彩！

當(dāng)時(shí)正在樂壇起步、默默無(wú)聞的柏遼茲，便展開追求計(jì)劃的第一步，舉行個(gè)人作品演奏會(huì)，不過(guò)很可惜他的第一步效果并不大，因?yàn)檫@位史密遜小姐對(duì)音樂的興致并不高。但是柏遼茲并不死心，著手為她創(chuàng)作《幻想交響曲》，怎知造化弄人，當(dāng)1830年（柏遼茲27歲）《幻想交響曲》首演時(shí)，史密遜竟然離開法國(guó)回到英國(guó)，根本沒機(jī)會(huì)聽到這首為她量身訂做的曲子。有趣的是，同年柏遼茲贏得羅馬作曲大獎(jiǎng)，意氣風(fēng)發(fā)的他放下對(duì)史密遜的苦澀單戀，接受了另一位音樂少女卡蜜兒莫克（Camille Mork）的戀情。在年底，兩人訂下等柏遼茲自羅馬回來(lái)便結(jié)婚的約定。沒想到，柏遼茲遠(yuǎn)在羅馬卻收到卡蜜兒那位勢(shì)利母親的來(lái)信，說(shuō)明她決定讓女兒與知名制琴師Ignar Pleyel的長(zhǎng)子結(jié)婚。接到此消息的柏遼茲宛如晴天霹靂般，竟然頭腦不清楚地跑到女裝店買一套女裝偽裝自己，同時(shí)買了一把手槍以及自殺用的毒藥，打算連夜趕回巴黎殺死卡蜜兒母女以及她的未婚夫一共三人。所幸途中柏遼茲頭腦逐漸清醒，告訴自己“那種女人有什么希罕！”，才終究沒有釀成大禍。這也就是知名的“柏遼茲瘋狂殺人魔”的故事。

柏遼茲與史密遜的緣份畢竟未盡，1832年《幻想交響曲》再度演出，史密遜終于有機(jī)會(huì)一聞，當(dāng)晚曲目還特別安排有柏遼茲的另外兩首作品《羅密歐與茱麗葉》、《雷里奧》?！独桌飱W》中有段朗誦歌詞：喔！我愿見一見她的麗姿，看看茱麗葉的身影，奧菲里亞的身影。為了這種愿望，我的心田高鳴著，我只愿意干飲由愛之喜與悲交融之杯！若是能夠在仲秋之夜，于野生的石楠樹叢上，被抱在她的胸膛中，一邊受北風(fēng)搖曳，然后進(jìn)入最后的安眠，該有多好！當(dāng)晚的音樂會(huì)還由柏遼茲親自擔(dān)任定音鼓的敲擊工作，由此可看出史密遜在他心目中的地位。

不過(guò)時(shí)隔五年，當(dāng)年紅遍法國(guó)戲劇界的史密遜，此時(shí)已經(jīng)過(guò)氣而且債臺(tái)高筑，而當(dāng)年的無(wú)名小卒柏遼茲，如今則是樂壇明日之星，兩人當(dāng)年的情況正好互換。因此在大家都不看好的情況下，柏遼茲于1833年10月與史密遜結(jié)婚，得嘗多年宿愿娶得嬌娘歸。然而“再偉大的愛情，都要通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的考驗(yàn)”，七年之后兩人結(jié)束婚姻，并育有一子路易。離婚之后的柏遼茲又與歌劇演唱家瑪麗雷綺奧結(jié)婚，但兩人依然沒有白頭偕老。柏遼茲的愛情雖然不斷靠岸，卻也不斷地重新漂泊，他單戀史密遜時(shí)卻激發(fā)了《幻想交響曲》的完成，時(shí)值今日已成為世人對(duì)于他當(dāng)年堅(jiān)固柔情的見證。

不過(guò)，光靠愛情的激發(fā)就想要成就音樂史上偉大的交響曲之一《幻想交響曲》，當(dāng)然是不足的。柏遼茲是因?yàn)榭吹绞访苓d飾演莎士比亞劇中角色才墜入情網(wǎng)，因此莎士比亞可以當(dāng)成紅娘。當(dāng)時(shí)莎士比亞的文學(xué)是透過(guò)伏爾泰引介來(lái)才來(lái)到法國(guó)，而柏遼茲本身是嚴(yán)重的莎士比亞狂，他許多創(chuàng)作都根據(jù)莎翁著作，像歌劇《貝亞翠斯與班奈迪克》，交響曲《羅密歐與茱麗葉》，不少鋼琴歌曲與管弦歌曲《奧菲利亞之死》、《李爾王》、《哈姆雷特送葬進(jìn)行曲》等都是。此外，歌德作品對(duì)青年時(shí)期的柏遼茲影響也相當(dāng)深。您不用過(guò)度佩服柏遼茲的才華，因?yàn)闀r(shí)代造就一切，在浪漫時(shí)期的音樂家往往都具有音樂與文學(xué)的雙重才華。

作者介紹

柏遼茲（1803—1869），法國(guó)作曲家；1803年12月11日出生于拉科特－圣安德烈（La C?te-St.André）的一個(gè)醫(yī)生家庭。

13歲開始接受音樂教育，學(xué)習(xí)吉他、長(zhǎng)笛和歌唱。1821年應(yīng)父親的要求進(jìn)入巴黎醫(yī)學(xué)院，由于熱愛音樂，一年后放棄醫(yī)學(xué)院，進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，隨敘厄爾（Jean-Fran?ois le Sueur）等人學(xué)習(xí)，并因此遭到家庭斷絕了對(duì)他的經(jīng)濟(jì)支持。

1827年，他在一個(gè)歌舞劇院作合唱隊(duì)員，由此持生活。同年參加羅馬作曲比賽，雖未取得大獎(jiǎng)，但父親恢復(fù)了與他的關(guān)系。1828年至英國(guó)學(xué)習(xí)，同時(shí)為雜志寫了一些音樂評(píng)論文章。1830年獲羅馬大獎(jiǎng)，同時(shí)他的《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique）公演成功，得到李斯特的贊賞。作為獲獎(jiǎng)的獎(jiǎng)勵(lì)，他至意大利學(xué)習(xí)，1832年回到巴黎。不久他的《李爾王》在巴黎上演后，得到帕格尼尼的高度贊揚(yáng)，兩人從此成為好友，柏遼茲應(yīng)邀為他創(chuàng)作了《哈羅德在意大利》。

1841年以后，他曾至德國(guó)（1841-1843）、俄國(guó)（1846-1847）、英國(guó)（1847-1848）等國(guó)旅行演出。1869年3月8日，柏遼茲逝世于巴黎。

柏遼茲是一位獨(dú)特的作曲家，他具有的獨(dú)特個(gè)性，使他無(wú)論在自己的國(guó)土或所處的時(shí)代，以及在整個(gè)藝術(shù)史上都顯得孤立。他的音樂并不象貝多芬、瓦格納那樣含蓄內(nèi)在，而是具有客觀的外向性。他創(chuàng)造的人物都脫離他而獨(dú)立存在著，而其他作曲家則傾向于把整個(gè)宇宙都融合到他們的內(nèi)心生活中去。因此他本質(zhì)上是一個(gè)拉丁藝術(shù)家。同時(shí)，他并沒有特別的和聲、復(fù)調(diào)才能，也不象舒曼、肖邦或李斯特那樣，對(duì)浪漫主義語(yǔ)言的創(chuàng)立作出貢獻(xiàn)，他經(jīng)常使用格盧克或貝多芬的語(yǔ)言。但他非凡的調(diào)和音色的才能，以及準(zhǔn)確地使用旋律表達(dá)感情的才能，卻是沒有任何音樂家能夠模仿。

盡管柏遼茲并不精通某一種樂器，甚至不會(huì)彈奏鋼琴，但他的《配器法》（Treatise on Instrumentation）卻是一部非常重要的著作，在他的晚年已成為當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)教科書。

藝術(shù)生涯

1803年生于格勒諾布爾的拉科特-圣安德烈，早年學(xué)過(guò)長(zhǎng)笛和豎笛，后來(lái)又學(xué)吉他，但從未學(xué)過(guò)鋼琴；

1821年他遵從父命赴巴黎進(jìn)醫(yī)科學(xué)校；

1822年申請(qǐng)學(xué)習(xí)音樂并開始創(chuàng)作歌?。?/p>

1823年成為勒絮爾的私人學(xué)生后，又創(chuàng)作了一部清唱?jiǎng)。?/p>

1826年進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，師從雷哈和勒絮爾；

1827年在奧德翁劇院觀看英國(guó)肯布爾劇團(tuán)上演的《哈姆雷特》；進(jìn)而迸發(fā)出對(duì)劇中扮演奧菲利婭的愛爾蘭女演員哈里特·史密森狂熱的愛情；

1830年創(chuàng)作的《幻想交響曲》，副標(biāo)題為“一個(gè)藝術(shù)家生涯中的插曲”，自傳式地描敘他對(duì)于史密森小姐的愛情，此交響曲于同年12月5日演出；

1832年12月他終于見到了史密森小姐，10個(gè)月后同她結(jié)了婚。在此后的幾年中創(chuàng)作了一些他筆下最偉大的作品，其中包括《哈羅爾德在意大利》、《葬禮與凱旋》、戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》和《紀(jì)念亡靈大彌撒曲》等；

1841年他的婚姻破裂后，與歌唱家瑪麗·雷西奧同居。隨后的幾年中他經(jīng)常旅行，訪問過(guò)俄國(guó)、英國(guó)、意大利；

1856年開始了歌劇《特洛伊人》的寫作；

1858年完成，這部歌劇是柏遼茲的杰作，因規(guī)模過(guò)于龐大，在劇院上演的種種努力未能實(shí)現(xiàn)；

1860－1862年完成他的最后一部歌劇《比阿特麗斯和本尼迪克》后就再?zèng)]寫作；

1869年柏遼茲在巴黎去世。

作品特色

標(biāo)題交響樂的開創(chuàng)

在柏遼茲的音樂遺產(chǎn)中占首要地位的是交響樂。他寫了四部交響曲，其它管弦樂作品也不少。理論方面他的《管弦樂配器法》很有影響。在他的作品里，直接繼承了貝多芬交響樂的傳統(tǒng)，同時(shí)又表現(xiàn)了他的大膽革新，創(chuàng)作了自己新型的交響曲即在交響曲的開頭和每個(gè)樂章都加上標(biāo)題(有時(shí)標(biāo)題寫得很詳細(xì))，使 音樂與文學(xué)更為接近，力圖將文學(xué)中所描寫的生動(dòng)而具體的形象，用音樂語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，使器樂的表現(xiàn)力更加具體和深刻，這就是常被人們稱道的“標(biāo)題交響樂”。

強(qiáng)調(diào)音樂的標(biāo)性內(nèi)容

柏遼茲以標(biāo)題交響樂與古典交響樂相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)音樂的標(biāo)性內(nèi)容，他認(rèn)為標(biāo)題是一種民主的要求，能使音樂得到普遍的理解。對(duì)他來(lái)說(shuō)，沒有內(nèi)容，沒有標(biāo)題的音樂是沒有的。為此，他以進(jìn)步的藝術(shù)思想對(duì)狹隘、庸俗的藝術(shù)見解進(jìn)行斗爭(zhēng)，以新穎的藝術(shù)形式深刻反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)激進(jìn)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子復(fù)雜而矛盾的精神面貌，表現(xiàn)了他們的“叛逆精神”，他大膽地?cái)U(kuò)大了樂隊(duì)的配備，使交響樂獲得新的音色和樂隊(duì)效果，并在旋律、和聲上踏出了一條新的道路。這一切，對(duì)日后歐洲的音樂文化產(chǎn)生了很重要的影響。

對(duì)配器法的影響

柏遼茲生前經(jīng)常被批評(píng)為情感泛濫，樂曲效果過(guò)于嘈雜，事實(shí)上今天看來(lái)，正是柏遼茲開發(fā)了管弦樂團(tuán)的豐富表現(xiàn)力，他把配器法提高到了一門藝術(shù)的高度。雖然在柏遼茲去世一百年之后，人們?nèi)匀恢饕P(guān)注他創(chuàng)作中“浪漫主義”的部分，甚至他的崇拜者如李斯特，瓦格納，也主要關(guān)注的是他風(fēng)格中超前于時(shí)代的戲劇性力量，天馬行空的想象力和樂隊(duì)豐富的表現(xiàn)力，事實(shí)上，柏遼茲的創(chuàng)作受古典主義的影響非常深，他的作品曲式嚴(yán)謹(jǐn)，即使長(zhǎng)如歌劇《特洛伊人》（五幕，全本演出近五個(gè)小時(shí)），仍然保持著緊湊的結(jié)構(gòu)和呼應(yīng)。20世紀(jì)60年代末至今，音樂學(xué)者們和指揮家們不斷地指出，在柏遼茲豐滿華麗的音響當(dāng)中，永遠(yuǎn)不缺少典雅純正的旋律和對(duì)于強(qiáng)大的戲劇性力量的控制，柏遼茲的風(fēng)格充滿詩(shī)意，他極富創(chuàng)造力，大大改革了管弦樂作品的創(chuàng)作方式以及管弦樂隊(duì)的編制和表現(xiàn)力，他的作品具有貝多芬式的遼闊剛健的氣魄，復(fù)調(diào)寫作技巧精熟，當(dāng)然，最引人注目的還有他極其出色的配器法。

對(duì)浪漫主義音樂影響

柏遼茲對(duì)浪漫主義音樂影響深遠(yuǎn)，他的《幻想交響曲》指明了浪漫主義標(biāo)題音樂的創(chuàng)作道路，可以說(shuō)是后來(lái)的標(biāo)題交響曲和交響詩(shī)的樣板。

創(chuàng)作風(fēng)格和影響

柏遼茲喜歡從著名的文學(xué)作品中汲取靈感，這也契合并影響著當(dāng)時(shí)音樂家對(duì)于選材的偏好，他的管弦樂序曲《李爾王》，戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，喜歌劇《比阿特麗絲和本尼迪克》取材于莎士比亞的劇作，戲劇康塔塔《浮士德的劫罰》的靈感來(lái)自歌德，管弦樂序曲《海盜》，中提琴和樂隊(duì)作品《哈羅爾德在意大利》取材于拜倫的作品，歌劇《特洛伊人》根據(jù)維吉爾的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》自撰腳本等等；柏遼茲寫了一本經(jīng)典著作《配器法》，被稱為是這門藝術(shù)的第一本和最重要的一本專著；除了在音樂創(chuàng)作上的成就之外，柏遼茲也創(chuàng)作散文和音樂評(píng)論，并且受到廣泛的稱贊，他著有自傳，如他在自傳中所說(shuō)，就如同一本小說(shuō)一樣曲折精彩，不過(guò)雖然他的經(jīng)歷的確非常豐富，他在寫自傳的時(shí)候也常有夸大之處。

鑒賞評(píng)價(jià)

柏遼茲的《幻想交響曲》不僅是柏遼茲個(gè)人的代表作， 更是音樂史上極為重要的交響樂作品?！痘孟虢豁懬窐O富獨(dú)創(chuàng)性，特別是在音樂中直接引入了標(biāo)題意義。本曲問世之后， 一時(shí)造成了極大的轟動(dòng)。柏遼茲具有多愁善感的性格，其帶有病態(tài)的夢(mèng)想和燃燒著的熱情，使他擺脫了形式上受約束的古典交響曲，而創(chuàng)造出了一種全新的風(fēng)格。他不像門德爾松那樣引用客觀的標(biāo)題，而是大膽地使音樂成為標(biāo)題的附屬品，并在這一交響曲中構(gòu)成了自傳式的內(nèi)容。 全曲在結(jié)構(gòu)、和聲與旋律方面都存在著大膽的創(chuàng)新，由此開創(chuàng)了自由浪漫主義音樂的道路。

其他信息

創(chuàng)作技法

《幻想交響曲》問世只比貝多芬的《第九交響曲》晚了六年，舒曼盛贊這首作品有著全新的交響曲形式，而柏遼茲又能更賦予這個(gè)形式充滿能量的內(nèi)容。他說(shuō)：“唯有天才，才能自由的創(chuàng)作?！钡拇_，如果我們回頭看看柏遼茲習(xí)樂的經(jīng)過(guò)，再聽聽《幻想交響曲》表現(xiàn)的管弦效果，令誰(shuí)都不得不佩服他是天才。

柏遼茲的兩位音樂老師M. Dorand（吉他老師）、J-F Lesueur（巴黎音樂院作曲教授）都是學(xué)究型人物，從來(lái)沒有給過(guò)柏遼茲管弦樂法上的幫助。反倒是他自己努力吸收海頓、莫扎特交響曲的精髓，但他卻從來(lái)沒有喜歡過(guò)他們的交響曲。這種看似矛盾的作法，卻造就了日后的《幻想交響曲》。一身散發(fā)著浪漫性格的柏遼茲，不僅矛盾還經(jīng)常不拘形式打破法統(tǒng)，以幾近病態(tài)的姿態(tài)行走樂壇。他與眾不同的交響曲，充滿戲劇性張力的器樂合奏，以及文學(xué)性十足的標(biāo)題音樂等創(chuàng)作，讓他成為浪漫主義的先鋒導(dǎo)火線，管弦樂形式的獨(dú)創(chuàng)者。他不僅是交響曲上第一位配器法超越貝多芬者，大膽且獨(dú)立于傳統(tǒng)之外的配器，將配器這個(gè)調(diào)色板擴(kuò)大到無(wú)以復(fù)加的地步，連李斯特、華格納等后生晚輩都嘆為觀止。他著作的《論配器法》更讓人人尊稱他為近代管弦樂之父。但是，您知道嗎？柏遼茲只會(huì)演奏長(zhǎng)笛與吉他兩項(xiàng)樂器而已！

除了形式、配器方面的突破，在創(chuàng)作手法上《幻想交響曲》將主導(dǎo)樂念運(yùn)用得淋漓盡致，成為華格納樂劇主導(dǎo)樂念的先行者更讓聽者能清晰掌握音樂整體概念。《幻想交響曲》一共有“夢(mèng)、熱情”、“舞會(huì)”、“田野風(fēng)光”、“斷頭臺(tái)進(jìn)行曲”、“女巫的安息日晚會(huì)之夢(mèng)”五個(gè)樂章，整首交響曲就像一出無(wú)言的戲劇，當(dāng)時(shí)它原本有個(gè)標(biāo)題藝術(shù)生涯中的插曲，而幻想交響曲只是個(gè)副題，但后來(lái)大眾的使用習(xí)慣都以“幻想”來(lái)稱呼這首作品。

樂隊(duì)編制

木管組

短笛

2支長(zhǎng)笛

2支雙簧管（兼英國(guó)管）

2支單簧管（bB，A）

1支高音單簧管（bE）

4支大管

銅管組

4支圓號(hào)

3支小號(hào)

2支次中音長(zhǎng)號(hào)

1支低音長(zhǎng)號(hào)

2支大號(hào)

打擊樂組

定音鼓

鈸（鈸片）

大鼓

小鼓

2排鐘

弦樂組

2架豎琴

第一小提琴

第二小提琴

中提琴

大提琴

低音提琴

其它

1827年的一個(gè)秋夜，柏遼茲在巴黎劇院觀看一個(gè)英國(guó)劇團(tuán)演出的莎士比亞悲劇，當(dāng)奧菲利亞的扮演者該團(tuán)著名女演員哈麗特·史密森登臺(tái)時(shí)，柏遼茲被她那非凡的風(fēng)度和美貌迷住了，就此陷入了單相思的苦惱之中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思念和嘆息，他終于壯著膽兒向史密森發(fā)出幾封求愛的信， 都遭到拒絕。從此，柏遼茲如同墮入云層，日夜幻想著這位女神的倩影。這場(chǎng)痛苦的體驗(yàn)激起了作曲家狂熱的創(chuàng)作熱情， 寫下了他平生第一部重要的大型作品 ──《幻想交響曲》。

《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique)是柏遼茲的作品中最使人迷惑、最新奇，和最受人歡迎的。由貝多芬和勃拉姆斯(Brahms)，甚至布魯克納(Bruckner)的交響曲培育起來(lái)的聽眾在面對(duì)這部不尋常的作品時(shí)，他們一定會(huì)搔首驚愕，想弄個(gè)明白，它究竟是不是一部屬于有公認(rèn)含義的真正的交響曲。然而，正是柏遼茲對(duì)貝多芬交響曲的真正發(fā)現(xiàn)才促使這部作品的產(chǎn)生：沒有這個(gè)發(fā)現(xiàn)，他無(wú)疑將根本不會(huì)去寫什么交響曲。在二十四歲以前，他的音樂發(fā)展很快，但卻是明顯地與格魯克、以及他在歌劇院曾經(jīng)極其熱切地聆聽過(guò)的勒絮爾《他的老師》、凱魯比尼(Chembini)、薩基尼(Saechini)等其他作曲家們相似。接著就到了他生涯中最動(dòng)亂不寧的1827—1830年，生活在緊張的感情壓力和精神壓力之下，產(chǎn)生了許多有驚人創(chuàng)造性的樂曲，而《幻想交響曲》達(dá)到了頂峰，成為浪漫主運(yùn)動(dòng)最鮮明的音樂文獻(xiàn)之一。

陶醉在席勒(Schiller)、熱里科(Gericault)、或雨果(Hugo)的醇酒中的浪漫主義文學(xué)的熱心人物們大概根本沒有想到，海頓和莫扎特的藝術(shù)能在這方面展示出新境界。浪漫主義本來(lái)是文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它是在一種對(duì)于十八世紀(jì)的人們來(lái)說(shuō)過(guò)于大膽和狂幻的繪畫和詩(shī)歌觀念上繁榮起來(lái)的；而天生缺少精確地描述事物和思想能力的音樂，正好強(qiáng)有力地適于這種新的表現(xiàn)方式。關(guān)于無(wú)窮、不可想象、人類靈魂的本身——這些方面沒有其他藝術(shù)手段在表現(xiàn)力上能與音樂相比擬,因?yàn)橐魳吩趩l(fā)、聯(lián)想，以及洞察心靈的莫測(cè)深度方面所具有的能力是無(wú)可比擬的。最受人喜愛的題材——無(wú)望的愛情、不可遏制的激情、難以獲得的柔美、絕望、死亡、夢(mèng)魘和超自然力——以及藝術(shù)家在一時(shí)感情的驅(qū)使下產(chǎn)生的靈感，這一切在《幻想交響曲》中是第一次極為有力地出現(xiàn)在音樂中。人們一下子發(fā)現(xiàn)了音樂本身就是浪漫的藝術(shù)，和公認(rèn)意義上的浪漫藝術(shù)并無(wú)二致。

在1827年時(shí)，柏遼茲是一個(gè)高度敏銳的人，容易受到一連串強(qiáng)大的外部影響，使他本來(lái)就很強(qiáng)烈的想像力更加強(qiáng)了活力。在那些對(duì)他有驚雷般沖擊力的影響中，第一次也是最強(qiáng)烈的一次是包括肯布爾(Kemble)、基恩(Kean)和麥克雷迪(Macready)在內(nèi)的一個(gè)英國(guó)劇團(tuán)訪問巴黎。那一年的9月他們?cè)趭W德翁劇院上演一系列莎士比亞的戲劇，震驚了代表那一代的熱情青年界——雨果、德·維尼(de Vigny)、高迪耶(Gautier)、仲馬(Dumas)、內(nèi)弗(Nerval)、德拉克洛瓦(Delacroix)和柏遼茲。其中的這位音樂家和他們一起表現(xiàn)了對(duì)莎士比亞的贊美，甚至比他們對(duì)女主角哈麗特·史密森(Hartier Smithson)的崇拜更為熱烈，據(jù)說(shuō)這位女主角那愛爾蘭語(yǔ)的變音使她在倫敦的全面成功受到損害。他在《回憶錄》中告訴我們，他在一種極度興奮的狀態(tài)中漫步街頭，幾乎鼓不起勇氣回到劇院去，讓他的感情接受第二次和第三次沖擊。當(dāng)時(shí)，個(gè)人的影響似乎更具有支配力量。對(duì)莎士比亞的發(fā)現(xiàn)慢慢地對(duì)他的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

接踵而來(lái)的又是兩次這樣的沖擊：首先是閱讀熱拉爾·德·內(nèi)弗(Gerard de Nerval)翻譯的歌德著作《浮士德》(Faust)，隨即是《英雄交響曲》于1828年3月在巴黎音樂學(xué)院舉行的法國(guó)首演。歌德戲劇的背影使他困擾了整整一年。我們知道的有一首浮士德的交響曲和一出浮士德的芭蕾，但只有后來(lái)成為《浮士德的天譴》的核心的一組《浮士德中的八場(chǎng)》是完成了的。他讀了托馬斯·穆爾(Thomas Moore)的《愛爾蘭短歌》并于1829年為其中的九首譜曲。到了1830年春，他對(duì)哈麗特·史密森的愛情因她的反應(yīng)冷漠而告幻滅，而一件新的作品突然形成。儼若能在貝多芬交響曲的輪廓中把整個(gè)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)予以實(shí)現(xiàn)。悟力的閃現(xiàn)使一部具有永恒魅力，受人喜愛，并在音樂史上起著基石作用的作品得以產(chǎn)生。《幻想交響曲》的首演于1830年12月5日在巴黎音樂學(xué)院舉行。

在譜寫這首交響曲的時(shí)候并非全部樂曲都是新的。在許多地方他使用了現(xiàn)有的、看來(lái)能符合他的戲劇性和交響性的設(shè)計(jì)的材料。這首交響曲就是一出戲劇：其耀眼新奇之處就是在五個(gè)樂章中清晰地展現(xiàn)了個(gè)人經(jīng)歷，猶如一出戲劇。所以它真正的標(biāo)題為：《藝術(shù)家生涯中的插曲》(Episode in the Life of an Artist)。由于它棲身于狂想和夢(mèng)幻世界而有了《幻想交響曲》這個(gè)副標(biāo)題。樂曲的統(tǒng)一來(lái)自與藝術(shù)家本人經(jīng)歷的同一性，和使用了柏遼茲稱之為固定樂思(idee fixe)的各個(gè)主題，它們以不同的面貌在所有五個(gè)樂章中反復(fù)出現(xiàn)。這種主題的變化是一種很古老的手法新運(yùn)用(更不必說(shuō)柏遼茲把一個(gè)主題變化為另一主題的再現(xiàn)所使用的手法了)，這種古老的手法通過(guò)李斯特而成為十九世紀(jì)后期音樂技術(shù)的常見手法，而我們也就能夠看到它為什么是如此有用了。它在統(tǒng)一之中產(chǎn)生多樣性，主題相同而又不同。在這首樂曲中，主題的變化，就是藝術(shù)家在不同背景和不同心境之下所看到的同一對(duì)象——他所愛的人。

柏遼茲仿照貝多芬的《田園交響曲》為每一樂章加上說(shuō)明性標(biāo)題，并發(fā)展這一作法。當(dāng)總譜于1846年發(fā)表的時(shí)候，柏遼茲說(shuō)無(wú)需總是把詳細(xì)的標(biāo)題內(nèi)容公諸于聽眾，有樂章的題目就夠了。他希望音樂本身能充分地引起聽眾的興趣。這種說(shuō)法不完全對(duì)，因?yàn)榭傋V中絕不是每樣?xùn)|西都能不言自明的。作曲家們確實(shí)偶爾會(huì)因?yàn)樗麄兊囊魳繁憩F(xiàn)過(guò)于淺顯而有愧于心，而且貝多芬試圖回避說(shuō)他描寫夜鶯、杜鵑和鵪鶉，而說(shuō)那是表現(xiàn)情感的，這話顯然不對(duì)。馬勒同樣曾為他的《第一號(hào)交響曲》的標(biāo)題而感到為難。他的《幻想交響曲》要是沒有標(biāo)題的話，《赴刑進(jìn)行曲》，《田野景色》(Scene in the Country)中遙遠(yuǎn)的雷聲，以及包括“審判日歌”(Diesirae)素歌在內(nèi)的《女巫安息日夜會(huì)之夢(mèng)》就很難理解了。柏遼茲除了讓我們能直接地、極難得地洞察他的想像力之運(yùn)作外，他的文字性說(shuō)明使一切都是很易于明白的；我們可能不喜歡柏遼茲對(duì)音符所作的解釋，但至少那是他自己的解釋：這同樣也形成這位藝術(shù)家生命中的一段插曲：

“一位具有病態(tài)過(guò)敏氣質(zhì)又極富想像力的青年音樂家，在一次絕望愛情的打擊下用鴉片自殺。鴉片的劑量太少不足以致命，卻使他陷入沉睡并進(jìn)入奇異的夢(mèng)境；在夢(mèng)中，意識(shí)、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂的形象和主題。他愛著的人作為一支旋律出現(xiàn)在他的面前，像一個(gè)固定樂思，一個(gè)縈繞于懷的主題，無(wú)論他走到哪里都不絕于耳?！?/p>

在柏遼茲的原作中，只有最后兩個(gè)樂章是真正的“幻想的”，與鴉片導(dǎo)致的夢(mèng)境有關(guān)。他對(duì)鴉片夢(mèng)境的興趣來(lái)自閱讀德·繆塞(de Musset)翻譯的德昆西(De Quincy)的《一個(gè)英國(guó)吸鴉片者的懺悔》(Confessions of an English Opium Eater)。但他自己除了在醫(yī)療上和刺激上的用途之外，從來(lái)沒有將鴉片派過(guò)別的用場(chǎng)。?

第一樂章

第一樂章冠以《夢(mèng)幻，熱情》(Reveries，Passions)：

“最初他回憶心靈的疾苦，激情的宣泄，在他遇見所愛的人之前所體驗(yàn)過(guò)的邪種難以解釋的歡樂與憂愁；然后，她在他心中突然激起火山爆發(fā)般的愛情，他的狂喜，他妒火中曉的憤怒，他的持久不變的溫柔，他從宗教中得到的安慰。”

樂章開端緩慢的引子恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)藝術(shù)家早時(shí)的心境（c小調(diào)）。引子用的是他青年時(shí)代曾為弗洛里昂(Florian)的《我將永遠(yuǎn)離開》(Je vais done quitter pour jamais)所譜的一支曲子。加弱音器的小提琴低聲吟出清新的、青春的激情，而和聲與配器的運(yùn)用是非常匠心獨(dú)具且技巧高超的。單是在這段引子里的樂思就足夠一個(gè)完全的交響樂章之用，人們很可能會(huì)說(shuō)夏多布利昂(Chateaubriand)的《愛情的波濤》(vague des passions)在任何別的地方都不會(huì)表現(xiàn)得如此引入遐想。人們不愿意進(jìn)入快板，但固定樂思除了低音弦樂的一些無(wú)規(guī)律的閃現(xiàn)之外沒有伴奏，強(qiáng)有力地在小提琴和第一長(zhǎng)笛上表現(xiàn)它自己。熱情洋溢的連奏和倔強(qiáng)的鋒芒強(qiáng)烈對(duì)比是精心的安排，雖然就這旋律的本身而言我們可能不把它當(dāng)作美的音樂來(lái)贊美，樂句的起伏、激烈的表情記號(hào)，以及不知不覺間加強(qiáng)的半音階卻完美地滿足了他的意圖。這一固定樂思出現(xiàn)于1828年的羅馬大獎(jiǎng)清唱?jiǎng)?Flerminie)中，但這旋律很可能在上一年秋天就在史密森小姐的直接影響之下形成了：

樂章的曲式與古典奏嗚曲式很少相同之處，柏遼茲更關(guān)心的是音樂主題按照自身的要求而展開，而不是迫使樂曲受到曲式的束縛。下面是一個(gè)反復(fù)的呈示部但沒有第二主題，只有一種轉(zhuǎn)向e小調(diào)的附屬主題：

這里有一個(gè)再現(xiàn)部，但幾乎不是任何曲式上的發(fā)展。有一系列的尾聲，幾乎占據(jù)了樂章的一半。柏遼茲急于給人這樣一種印象：旋律的斷片，特別是那些建立在固定樂思的前六個(gè)音上的斷片，是不需經(jīng)受系統(tǒng)討論和推敲的，不像再現(xiàn)一個(gè)固定的讓人感覺到它的存在和變化著的面貌：它們是音樂發(fā)展中的主宰而不是犧牲者。樂章里的許多地方是不嚴(yán)格地嵌在它的框架中，然而舒曼對(duì)此評(píng)論卻肯定它理性的統(tǒng)一及經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練。在舒曼開創(chuàng)性的交響曲評(píng)論中確實(shí)兩次出現(xiàn)了“盡管作品明顯地沒有一定的形式……”這樣的措詞，但每次都指明其獨(dú)創(chuàng)性和音樂的有序感，而不是順從公認(rèn)的形式標(biāo)準(zhǔn)。有許多真正靈感的神來(lái)之筆，其中最令人難忘的是那好像阿佛羅狄忒(Aphordite)從固定樂思的隆隆聲中升起的雙簧管主題；是短號(hào)的一段c大調(diào)旋律強(qiáng)烈的回歸，而不是(讓我們說(shuō)句實(shí)話)那些使樂章圓滿結(jié)束的宗教(religioso)和弦。

第二樂章

第二樂章《舞會(huì)》(Un Ball)在戲劇性表現(xiàn)和音樂兩方面都是水晶般地清澈，配器也是這樣，用兩架豎琴，沒有巴松管，只有雙簧管一支。舞曲刻意求其簡(jiǎn)明易懂，這就是每當(dāng)它再現(xiàn)時(shí)柏遼茲都改變其伴奏的原因。溫柔典雅的主題由小提琴奏出（A大調(diào)），在第二主題中，我們能看到更明顯的人物出現(xiàn)，它有著與譜相同的外形和富于推動(dòng)性的表情符號(hào)：

當(dāng)固定樂思自己出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家突然意識(shí)到她的在場(chǎng)，這突然的意識(shí)打斷了對(duì)于舞曲的全部注意，調(diào)突然改變了（F大調(diào)），旋律在長(zhǎng)笛和雙簧管上優(yōu)雅地展開。漸漸回到圓舞曲，而固定樂思第二次——這次更加獨(dú)立地——再現(xiàn)之后，柏遼茲加快了樂曲節(jié)奏，所有在場(chǎng)的樂器忙忙碌碌的演奏（以第一主題為中心），將其推向一個(gè)興高采烈的結(jié)尾。

第三樂章

第三樂章《田野景色》(Scène aux champs)，是緩慢的樂章（F大調(diào)）。對(duì)貝多芬的《田園》的模仿在這里更為明顯。在樂章開始的緩慢引子之后，富于想像的主題與音樂展開之間的關(guān)系在這里比在交響曲的任何一處都更令人滿意。它是一段設(shè)計(jì)美妙的柔板，詩(shī)一般的形象和音樂的表情在每一點(diǎn)上都恰相匹配：牧羊人的笛聲在曠野上互相應(yīng)答，鄉(xiāng)村夏日黃昏的寧?kù)o，藝術(shù)家多情的愁思，風(fēng)兒輕拂著樹枝，愛人出現(xiàn)引向絕望的邊沿的激動(dòng)，落日，遠(yuǎn)方雷聲的回響，“孤獨(dú)……寂靜”。標(biāo)題與形式從未有過(guò)不調(diào)和，旋律按照它自然的速度發(fā)展，所有這些都具有一種令人滿足的勻稱之美，與《皇家狩獵和暴風(fēng)雨》 (Royal Hunt and Stom)——另一個(gè)描寫野外的樂章——不無(wú)相似。樂曲的中段出現(xiàn)了第二樂章F大調(diào)中段主題，在這里使用小提琴降B大調(diào)演奏，并且更加柔和。結(jié)尾部分的定音鼓突然出現(xiàn)的滾奏正好為后面第四樂章的開頭部分定音鼓節(jié)奏做好鋪墊。

第四樂章

第四樂章《赴刑進(jìn)行曲》(La marche au supplice)。此章之前，柏遼茲的想象還是棲身于感情憂郁和渴望的世界中的，而這時(shí)已陷入了死亡的深淵。死亡與恐懼的魅力，超自然事物的可怕力量占據(jù)了一切，貝多芬和格魯克的音調(diào)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面。在這之前音樂從未大膽進(jìn)入這個(gè)奇異的領(lǐng)域。藝術(shù)家夢(mèng)見他殺死了心愛的人，他被判死刑，帶向刑場(chǎng)。

“行列跟著進(jìn)行曲的聲音前進(jìn)．樂音有時(shí)陰暗不祥，有時(shí)光輝隆重．同時(shí)有一種沉重的腳步聲始終貫穿在喧嚷之中。最后，固定樂思再現(xiàn)片刻，好像在斬首前對(duì)愛情做最后的回憶?！?/p>

《赴刑進(jìn)行曲》是柏遼茲的進(jìn)行曲當(dāng)中最早、也是描寫最生動(dòng)的一首，取自未完成的歌劇《秘密法庭的法官》，在那時(shí)這支進(jìn)行曲不可能有在《赴刑進(jìn)行曲》中這樣的想象力。阻塞音的法國(guó)號(hào)，分奏的低音提琴，兩對(duì)定音鼓，以及一種嚴(yán)酷無(wú)情的節(jié)奏構(gòu)成了一幅恐怖的圖畫，大提琴和低音聲部奏出仿佛是一個(gè)主題的完全無(wú)力的下行音階，增強(qiáng)了惡夢(mèng)。在復(fù)小節(jié)線之后進(jìn)行曲的力量增強(qiáng)：人們?cè)陂L(zhǎng)號(hào)最低音區(qū)的粗暴的持續(xù)音和怒吼的弦樂中聽見人群的殺戮欲，一個(gè)持續(xù)不斷的附點(diǎn)節(jié)奏引向g小調(diào)和弦(弦樂)與降D大調(diào)(管樂)的完全并置，這達(dá)到了恐怖和精神狂亂的極點(diǎn)。作為最后的記憶深深留在腦海中的，由單簧管G大調(diào)演奏出的第二樂章中段主題所表現(xiàn)的緊張，說(shuō)明愛情徹底終止。被下落的鍘刀和一系列血腥的大調(diào)和弦所解脫了。

最后樂章

最后樂章：女巫沙柏特的夜夢(mèng)(Songe d'une nuit de sabbat)。在《女巫安息日夜會(huì)之夢(mèng)》(Dearm of a Witches’ Sabbath)中，藝術(shù)家看見自己在墳?zāi)沟囊贿叄吹接撵`、怪物，以及令人毛骨悚然的、惡魔般嘲弄人的動(dòng)物組成的集會(huì)。想像力主宰，想法越是離奇，描繪的效果就越強(qiáng)。不合邏輯和稀奇古怪成了音樂發(fā)揮效能的源泉，至少在樂章引子樂段里是這樣，因而心愛的人到來(lái)的效果——在降E調(diào)單簧管上出現(xiàn)的扭曲和怪誕，這次給樂曲加上的是某種有序的外貌而不是打亂它。直接給人的印象是混亂的場(chǎng)景和嘈雜紛亂的一大堆丑怪粗陋的人形，好像一個(gè)邪惡陰暗的宗教儀式的開幕式。

當(dāng)鐘聲（管鐘）響起（只有C、G兩個(gè)單音），巴松管和奧非克萊德號(hào)(柏遼茲知道怎樣讓它們發(fā)出最難聽的噪音)爆發(fā)出“審判日歌”時(shí)，儀式正在進(jìn)行之中。繼之而來(lái)的是惡魔的圓舞，不僅是女巫們，而是一場(chǎng)以神經(jīng)質(zhì)的賦格來(lái)表現(xiàn)的“群魔亂舞”(Diabolical Orgy)。此時(shí)柏遼茲內(nèi)心的音樂家接替了位置。當(dāng)“審判日歌”像打雷一樣怒斥鹵莽迅疾的舞蹈旋風(fēng)時(shí)，勝利昂揚(yáng)的樂聲陳述著，以半音階發(fā)展和再現(xiàn)著主題題材。柏遼茲總是為他的結(jié)尾預(yù)備著一些東西。它們不屈不撓地沖向終點(diǎn)。也展示新的樂思。唧唧的弓桿擊弦聲和震顫聲繼之以管樂奔放的半音階。一旦意識(shí)到低音聲部的很強(qiáng)將突然襲來(lái)，聽者怎能不屏住呼吸？最后所有樂器加入，走向C大調(diào)，奏響猛烈的和弦，全曲宣告結(jié)束。

總論

在交響曲最后的和弦中沒有定音鼓的隆隆作響，讓曲調(diào)無(wú)障礙地等待聲音尖銳的銅管樂C大調(diào)的到來(lái)。

柏遼茲在交響曲的任一方面無(wú)不走出一條新路，諸如五樂章的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，每一樂章都采取非常規(guī)形式的設(shè)計(jì)，運(yùn)用半自傳式標(biāo)題，把精神意象神奇地轉(zhuǎn)化為聲音，機(jī)智地運(yùn)用樂器法的才能，以及明顯現(xiàn)代性的音樂色調(diào)觀念等等；他的交響曲是充滿不可遏制的青春活力的音樂，是構(gòu)思狂放的音樂，也是與生俱來(lái)的、直覺的音樂。柏遼茲以一種完全是革命的方式開發(fā)管弦樂：他不單是要求兩架豎琴、一支英國(guó)管、一支降E調(diào)單簧管，兩支奧非克萊德號(hào)、四面定音鼓和一大串的打擊樂器，而且要求每一件樂器去完成以前從來(lái)沒有夢(mèng)想過(guò)的事情；他完全從實(shí)用的觀點(diǎn)來(lái)運(yùn)用單個(gè)的聲部，他把音色、聲區(qū)和力度精巧結(jié)合而創(chuàng)造管弦樂的聲音，這是和古典大師不同的地方。

音樂史上有一條不言自明的道理，即邁出決定性步伐的人總是天才而不是狂熱的發(fā)明家?！痘孟虢豁懬分灾匾?，不僅因?yàn)樗诮豁懬袩o(wú)人探討過(guò)的領(lǐng)域所取得的重大突破，也不僅因?yàn)樗沂玖恕N全新的器樂語(yǔ)言。它真正的價(jià)值在于它有能力傳遞柏遼茲心中熾熱的感情，讓人每次聽到它的時(shí)候都能感覺到它那多元的想像力。