藝術(shù)鑒賞

類型畫

有一組屬于1890年代初的繪畫，在塞尚的作品中頗為奇特。它們幾乎是他現(xiàn)存作品中唯一確定的“類型畫”，如果我們不計(jì)早期《兩個(gè)玩紙牌的人》的話。這里的主題也是一組正在玩紙牌的人，塞尚肯定在?？怂沟哪硞€(gè)廉價(jià)咖啡館里研究過(guò)。對(duì)一個(gè)像塞尚那樣敏感和易怒的人來(lái)說(shuō)，那可能是唯一不會(huì)打攪他注意力的地方。他無(wú)疑可以依賴這樣的事實(shí)：這些農(nóng)民并不在意他——他是個(gè)“當(dāng)?shù)厝恕?，一個(gè)大多數(shù)人認(rèn)為與其說(shuō)是瘋了還不如說(shuō)無(wú)害的奇怪老頭罷了。

人物畫

畫人物畫一直是塞尚的雄心所系，但畫人物畫的條件太令人心煩。畫肖像無(wú)疑時(shí)可能的，但只有當(dāng)他能物色到非常謙和與順從的模特兒的時(shí)候。這幅《玩紙牌者》中，他似乎終于找到了這樣的必要條件，他畫了至少不少于四幅該主題的畫，其中兩幅尺幅較大，十分出色。在這兩幅較大的《玩紙牌者》中，其中一間就是典型，有三個(gè)人坐著打牌，背后還站著一個(gè)人——在另一幅畫中，背景中則是一個(gè)年輕姑娘。在其它兩件非常類似的作品里，卻只有兩個(gè)對(duì)稱地面對(duì)面坐著打牌。這兩件中是一個(gè)例子——另一件則保存在羅浮宮。

自從偉大的意大利原始畫家（Italian Primtives）以來(lái)，很難讓人想起任何構(gòu)圖——也許可以提到一兩件倫勃朗的晚期作品——像塞尚的這件作品那樣給我們一種如此強(qiáng)烈的紀(jì)念碑式的莊重感和抗拒力，也很少有一件作品像它那樣令我們想起某種已找到中心而再無(wú)移動(dòng)可能的東西。然而，它卻并沒(méi)有想要刻意強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)理念，它只是相當(dāng)自然地，不可避免地從一個(gè)非常普通的情境的絕對(duì)真誠(chéng)的詮釋中呈現(xiàn)。

當(dāng)我們想到19世紀(jì)的畫家們（Chasseriau）、皮埃爾·皮維·德·夏凡納（Puvis De Chavannes）與瓦茲（Watts）為獲得這種紀(jì)念碑式的品格所作出的努力時(shí)，我們也就得到了一個(gè)衡量塞尚之偉大的方法，因此只有他一人獲得了真正的成功。只有他一人真誠(chéng)到足以信賴其感覺(jué)，拋開一切做作或夸大其詞的伎倆。

塞尚參加了印象派畫家們組織的從1874～1877年的幾次畫展，但共同展出沒(méi)有給他帶來(lái)什么好處。盡管他與他們協(xié)調(diào)一致，但他受到的攻擊卻比其他人更多更猛烈。最后，他決定離開這個(gè)團(tuán)體，離群索居，住在?？怂辜亦l(xiāng)畫風(fēng)景。1880年，他解釋了他深居簡(jiǎn)出的原因："我決定悄悄地作畫，直到有一天我覺(jué)得我能從理論上論證自己的實(shí)際成果為止。"繪畫創(chuàng)作對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)不是一件輕松愉快的事。他長(zhǎng)時(shí)間地面對(duì)客觀對(duì)象，因無(wú)法體現(xiàn)他本人的意愿和構(gòu)圖，而深感苦惱。及至絕望的時(shí)候，他常常沖動(dòng)地把畫毀掉。作畫，實(shí)際上是他的一直以無(wú)止境的探索、挫折和幻想相連接的鏈條，纏在他的人生之途上。

法國(guó)小說(shuō)家左拉原是印象派風(fēng)格的積極辯護(hù)人，對(duì)塞尚也表示過(guò)理解和支持。后來(lái)由于在藝術(shù)見(jiàn)解上分歧，對(duì)他持冷淡態(tài)度。塞尚對(duì)此是極敏感的。1896年4月31日，他給朋友的一封信中沮喪地表示："你沒(méi)看見(jiàn)我被處于一種可憐的境地嗎？沒(méi)有我自己的雇主。一個(gè)世所不容的人……然而我詛咒那些不知名的人和惡棍，或是兩個(gè)寫了一篇值五十法郎的評(píng)論而使我為之側(cè)目的人……確實(shí)，一個(gè)畫家千方百計(jì)想獲得成功，但他仍是無(wú)名之輩，希望，將為他展現(xiàn)于鉆研之中……在我有生之年，難道您仍然相信，對(duì)我還能有什么期待嗎？我簡(jiǎn)直是象死人一般了。" 從這段自述來(lái)看，塞尚的失意在于找不到一條可被人們接受和理解的途徑。他在色彩、光線感覺(jué)與形體之間，在向深度空間展現(xiàn)圖像與顏色的平面配制之間，遇到了麻煩，他未能滿足社會(huì)的審美要求。其實(shí)，塞尚已經(jīng)抓住了他的藝術(shù)主題，只是他的基本形象還未放棄"自然的不規(guī)則性"。他所創(chuàng)造的平面形象，已經(jīng)取得了深度感。1890～1892年完成的這一幅《玩紙牌者》是最好的證明。

塞尚曾多次畫過(guò)這一主題，畫上的人數(shù)多寡不等。綜觀這同一主題的畫稿，就數(shù)這一幅算達(dá)到了他的目的：坐在左邊的玩牌者的上衣是紫藍(lán)色，右邊玩牌者的上衣是黃色的陰影，兩者形象相對(duì)比是十分和諧的，而膚色的肉紅調(diào)子，桌面的棕黃色調(diào)子也構(gòu)成了一種和諧對(duì)比。這些對(duì)比造成了形象的立體感。人物刻畫是有力的，性格特征十分明朗，構(gòu)圖平穩(wěn)而對(duì)稱。沒(méi)有一塊妨礙整體統(tǒng)一的色調(diào)。假如畫家再勾上幾條連貫的輪廓線，反而會(huì)導(dǎo)致人物形象的孤立。畫上所有遠(yuǎn)近事物都用一片片色彩組成。塞尚是"變調(diào)"來(lái)代替"造型"的，即是說(shuō)，色彩的各個(gè)色域的有節(jié)奏變換加強(qiáng)了形象的塑造。應(yīng)該說(shuō)，這幅畫是塞尚成功地找到了自己的藝術(shù)性格的例證。一次，他對(duì)拉爾蓋說(shuō)："畫畫--并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。"畫上這兩個(gè)農(nóng)民，簡(jiǎn)直有肖像的個(gè)性。塞尚的成功處就在于真誠(chéng)直率地再現(xiàn)了農(nóng)民生活中的性格，而且是用色彩來(lái)構(gòu)成的。

那么，塞尚因何總感到苦惱不堪呢？這恐怕和他受到的社會(huì)精神壓力有關(guān)。塞尚有句名言："要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然界。"其實(shí)他不大吻合自己的"理論"。大多數(shù)理論家也都承認(rèn)那是一種誤解。此幅《玩紙牌者》是他風(fēng)格成熟的重要標(biāo)志，但幅面不大，僅45×57厘米，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮。

作者簡(jiǎn)介

塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）。

法國(guó)后印象派畫家，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。西方傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡的關(guān)鍵人物，為現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征——“強(qiáng)化個(gè)性”（strengthening personality）與“簡(jiǎn)化形式”（simplifying form）提供深刻啟示。

塞尚一生的繪畫創(chuàng)作大致可分為早期（1861-1872）、印象派時(shí)期（1872-1878）、成熟期（1878-1890）和最后期（1890-1905）。塞尚早期亦稱浪漫時(shí)期或“黑暗時(shí)期”的作品，諸如《骷髏和水壺》、《劫持》、《謀殺》、《現(xiàn)代奧林匹亞》等油畫。塞尚的早期作品曾經(jīng)被忽視或低估，20世紀(jì)中后期才獲得高度評(píng)價(jià)。印象派時(shí)期和成熟期塞尚繪畫的主題已趨于平和、寧?kù)o，色調(diào)也比較明快。