個(gè)人簡(jiǎn)介

在大眾的眼光中，阿圖爾·魯賓斯坦以演奏肖邦音樂最被認(rèn)同，這歸因于他有著和作曲家相同的國(guó)籍及廣泛的錄音。然而他的音樂特質(zhì)中最重要的要素之一，是對(duì)于常備曲目的全然掌握從改編的巴赫、莫扎特和貝多芬，到所有浪漫時(shí)期作曲家，以及許多重要的二十世紀(jì)作曲家。阿圖爾·魯賓斯坦的偏好似乎是沒有限界的，他為自己的獨(dú)奏會(huì)和錄音所選取的獨(dú)奏作品顯示了他鑒賞家的品味能力。宛如要展現(xiàn)他音樂品味的廣度一樣地，他在1961年秋天為紐約的聽眾舉辦了一系列共十場(chǎng)的獨(dú)奏會(huì)，一首也沒有重復(fù)地總共演奏了八十九闕作品（包括安可曲，即返場(chǎng)曲）。歷史上許多其它鋼琴家地做了類似的嘗試，阿圖爾·魯賓斯坦是獨(dú)一無(wú)二的。為了拓增曲目并加強(qiáng)技巧訓(xùn)練，阿圖爾·魯賓斯坦自1932年起淡出舞臺(tái)數(shù)年，1939年遷居美國(guó)，1946年成為美國(guó)公民。二次世界大戰(zhàn)后，阿圖爾·魯賓斯坦開始在世界各地演出，但是德國(guó)除外。終其一生，阿圖爾·魯賓斯坦再也沒有踏上德國(guó)土地。1961年10月到12日，阿圖爾·魯賓斯坦在卡內(nèi)基音樂廳舉辦一系列馬拉松式音樂會(huì)，他在這幾場(chǎng)演出中彈奏了九十首、七十位作曲家（從巴赫到斯特拉文斯基）的作品。

1904年在巴黎和拉威爾會(huì)面，1906年在卡內(nèi)基廳舉行美國(guó)首演。1912年造訪倫敦，并和易沙意共同演出多場(chǎng)1916-1917年在西班牙和南美洲巡回。1932年起數(shù)年間，為了擴(kuò)展演出曲目并磨練技巧，阿圖爾·魯賓斯坦暫別舞臺(tái)生涯。1939年移民美國(guó)，前于1946年成為美國(guó)公民。戰(zhàn)后他在世界各地巡回演出，但卻從不履足于德國(guó)土地之上。1961年十月到十二月間，他在卡內(nèi)基廳演出一連串馬拉松式的音樂會(huì)，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，阿圖爾·魯賓斯坦以89之齡，在倫敦的維格摩爾廳舉行告別演奏會(huì)。豐富的唱片錄音與影片保存其獨(dú)樹一格的琴藝。他在鋼琴史上的地位無(wú)疑可列入十九世紀(jì)末的巨人之一。

演奏生涯

某些作曲家和演奏家常常會(huì)成為同義詞，倒貝多芬之于史納貝爾、德彪西之于紀(jì)雪金，以及肖邦之于阿圖爾·魯賓斯坦。在阿圖爾·魯賓斯坦?fàn)N爛而活躍的演奏生涯中；雖然演奏曲目非常寬廣，但他卻一再回首于肖邦這位專注于鋼琴曲創(chuàng)作，并矢志將祖國(guó)波蘭精神傳諸后世的作曲家。

阿圖爾·魯賓斯坦天性慷慨，富于冒險(xiǎn)精神，堪稱當(dāng)代最佳的西班牙音樂詮釋者之一，他那阿爾班尼士“依貝利亞”（Iberia）絕妙無(wú)比的演奏更足以榮耀地所鐘愛的西班牙，這也刺激史特拉汶斯基將“彼德洛?？ā备木帪殇撉偾D爾·魯賓斯坦也是席瑪諾夫斯基第二號(hào)鋼琴奏鳴曲與后續(xù)許多品的世界首演詮釋者：要是沒有阿圖爾·魯賓斯坦的大力推廣，維拉-羅伯斯（Villa-Lobos）的許多作品恐怕也沒有得見天日的機(jī)會(huì)。雖然如此，在阿圖爾·魯賓斯坦大量的演出錄音當(dāng)中，卻獨(dú)缺完整的“依貝利亞”、“彼德洛?？ā焙拖斨Z夫斯基的奏鳴曲全集，殊為可惜。阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作風(fēng)的影響。像阿圖爾·魯賓斯坦一樣，在其演奏生涯中風(fēng)格與手法有如此革命性轉(zhuǎn)變的鋼琴家，可說是少之又少。為求消弭大眾對(duì)肖邦音樂有如沙龍花花公子的刻板印象，阿圖爾·魯賓斯坦將一股清新與活力注入其詮釋當(dāng)中，以高尚的情感取代感傷、以力量和高貴取代病態(tài)與神經(jīng)質(zhì)，并以清晰而明確的音樂線條方向取代含糊的“浪漫”迂回與自我耽溺。剛開始時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦這種肖邦風(fēng)格遭到一陣質(zhì)疑，其清新之氣與高貴風(fēng)骨被責(zé)為冷酷無(wú)情，但數(shù)年后即轉(zhuǎn)謗為譽(yù)，大眾一致推崇阿圖爾·魯賓斯坦堪稱最偉大的肖邦鋼琴家，因?yàn)樗茉谛ぐ罡弑R式的精榷與斯拉夫式的熱情中求得完美無(wú)瑕的平衡。他這種點(diǎn)鐵成金的能力得來(lái)不易，潛沉的使命感逐漸取代早期的膚淺放蕩。他曾大言不慚地告訴一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交響曲：由此觀之，他早期成功乃肇因于其直截了當(dāng)?shù)挠H和力，而非之后學(xué)究式的一本正經(jīng)，此時(shí)他一反其原有個(gè)性，生命中較為深沉嚴(yán)肅的一面已展現(xiàn)出來(lái)。阿圖爾·魯賓斯坦曾表示不希望自己的孩子聽人說父親是本可成器的二流鋼琴家。因此從四十七歲起他才開始大幅增修演奏曲目，原本的活力依舊，但要增添對(duì)細(xì)節(jié)的注意與對(duì)原譜的謹(jǐn)慎態(tài)度，為早年的旺盛精力與輕佻所掩蓋的從容氣度，此時(shí)便展露無(wú)遺。

阿圖爾·魯賓斯坦亦曾指出，自己的錄音就是最好的明師。他以冷眼旁觀之姿聆聽自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍現(xiàn)靈光，或是當(dāng)下覺得不錯(cuò)但經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的敗筆。1928年錄于78轉(zhuǎn)老唱片的阿爾班尼士“那瓦拉”就是充滿生活情趣與詩(shī)意般魅力的最佳典范，但是這種對(duì)原譜輕佻俏皮的態(tài)度，日后卻成為阿圖爾·魯賓斯坦亟欲超越的關(guān)卡。是以他一生中數(shù)度錄制肖邦各種重要曲式（可惜獨(dú)漏練習(xí)曲），在一次又一次的錄音中逐漸接近肖邦音樂的本質(zhì)，進(jìn)入肖邦音樂中無(wú)垠境界與豐富意境的中心，排除一切不必要的矯飾、花腔與身段，達(dá)到純粹的音樂表現(xiàn)境界。這種專一性和他早年花花公子的形象大異其趣，如果說他的晚期錄音缺少年輕時(shí)的熱情奔放，毋寧說晚期錄音更具有無(wú)可比擬的力量，兼具優(yōu)雅與沉穩(wěn)內(nèi)斂的風(fēng)范。阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦錄音史，直可喻為音樂表演藝術(shù)中偉大的奧迪賽傳奇。阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)其成就深以為傲，自信能與紀(jì)雪金、米開蘭杰里、吉利爾斯、李希特、卡薩德修等一流鋼琴家并駕齊驅(qū)，其個(gè)性自然十分好勝。當(dāng)他在一次巡回演出結(jié)束后，發(fā)現(xiàn)友人為年輕的俄羅斯鋼琴家霍洛維茲新錄制的拉赫曼尼諾夫第三號(hào)鋼琴協(xié)奏曲而如癡如狂，地那直率的妒意就如火中燒。后來(lái)在哈維·薩赫斯的傳記中，阿圖爾·魯賓斯坦又以帶有偏見的語(yǔ)氣自我抬舉，指霍洛維茲雖是個(gè)好“鋼琴家”，他自己卻是個(gè)“音樂家”，阿圖爾·魯賓斯坦會(huì)說出這種話，道理說穿了很簡(jiǎn)單：他們倆人各自代表一種極端，一個(gè)有如鬼魅般迷人，一個(gè)卻中規(guī)中矩，由于彼此都很難欣賞對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，兩人間的對(duì)立和競(jìng)爭(zhēng)也益發(fā)劇烈。在和善具親和力的表象之外，阿圖爾·魯賓斯坦盡管也有個(gè)性上幽暗的一面，但他絕不會(huì)像霍洛維茲一般落入精神耗弱不穩(wěn)的地步。他自認(rèn)不論彈得熱情奔放還是成熟內(nèi)斂，都會(huì)有一群基本支持者追隨其后；霍洛維茲盡管短期內(nèi)引起很大震撼，但絕不曾如阿圖爾·魯賓斯坦那樣具有影響力。既然大眾認(rèn)定阿圖爾·魯賓斯坦為肖邦詮釋的權(quán)威，那么是什么秘密和特質(zhì)讓阿圖爾·魯賓斯坦的演奏盡得肖邦音樂精髓，且能歷久彌新？答案并不容易回答，因?yàn)榘D爾·魯賓斯坦的音樂魔力就好似滑溜的水銀般難以捉摸：其中一種特質(zhì)是他能充分掌握肖邦對(duì)美聲歌劇的喜愛：沒有鋼琴家能彈出比阿圖爾·魯賓斯坦更美更蒙眬的音色，同時(shí)還能掌握音樂的線條，表現(xiàn)出如歌曲般的呼吸與抑揚(yáng)頓挫。拜修長(zhǎng)的小指之賜，在演奏肖邦音樂中最復(fù)雜的段落時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦仍可“唱”出明晰而細(xì)致的聲部織體，著實(shí)令人羨艷不已。其彈性速度也相當(dāng)自然，在樂句中精巧地調(diào)配節(jié)奏，呈現(xiàn)出微妙而富有生命力的呼吸感。

個(gè)人評(píng)價(jià)

若要指出阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏有何特出之處，那就是魯氏對(duì)其獨(dú)特品味的自傲之氣、對(duì)風(fēng)格的自信滿滿、以及注重整體而非零碎小節(jié)的作風(fēng)。最能表現(xiàn)以上特色的錄音莫過于作品22（光輝大波蘭舞曲）當(dāng)中的“平穩(wěn)的行板”樂段。這個(gè)錄音和他早年錄制者相比，展現(xiàn)出高貴的冷靜和內(nèi)?。涸赾小調(diào)夜曲速度加倍樂段的挽歌中，阿圖爾·魯賓斯坦也能以清晰的旋律與對(duì)位旋律線，將旋律與伴奏一絲不茍的區(qū)分開來(lái)：在升f小調(diào)夜曲當(dāng)中的宣敘調(diào)樂段中，阿圖爾·魯賓斯坦也以優(yōu)雅的姿態(tài)準(zhǔn)確詮釋其中蘊(yùn)含的某種揮之不去的晦暗感；而他彈奏的A大調(diào)波蘭舞曲猶如波蘭受壓迫時(shí)的吶喊，直讓誤以為這個(gè)作品該以軍樂隊(duì)演奏為宜的庸人自慚形穢。同樣的，在彈奏挽歌般的升c小調(diào)圓舞曲時(shí)，今日一些受過良好訓(xùn)練，但聲音晦澀不明的年輕鋼琴家們，或許很難企及阿圖爾·魯賓斯坦樂句的歌唱性與圓潤(rùn)。作品27夜曲的演奏是如此優(yōu)雅而富于對(duì)比，有誰(shuí)能像他一般，讓肖邦一連串的音符躍然紙上，化作如此佳韻？有誰(shuí)像他一樣，能令“船歌”中如火雨般的陣陣樂音化為如此滔滔雄辯？

他對(duì)肖邦即興曲有種特殊的共鳴，不論是在第一號(hào)中迂回的主題、第二號(hào)中圖畫般的述說、第三號(hào)里的錯(cuò)綜復(fù)雜，乃至于他彈奏的幻想即興曲潤(rùn)飾版都是如此。在彈奏俗稱的“一分鐘”圓舞曲時(shí)，他完全不在乎速度這回事，但在作品47的活潑快速樂段里，他卻非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合節(jié)奏。在第三號(hào)詼諧曲主要的八度樂想中，阿圖爾·魯賓斯坦展露了英雄般的剛毅風(fēng)骨：而在演奏作品68號(hào)之一馬祖卡舞曲時(shí)，他一反年輕時(shí)的散漫之氣，展現(xiàn)出富有表現(xiàn)力、高雅而真切的風(fēng)格。在演奏肖邦的最后一首f小調(diào)馬祖卡時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦選擇了經(jīng)過修飾的較長(zhǎng)版本，讓一股告別式的憂郁情緒彌漫于中：除了他以外，也無(wú)人能將送葬進(jìn)行曲中象征極樂世界的中段，由原來(lái)眾所熟悉，如同節(jié)拍器式的沉重步伐轉(zhuǎn)化為縈繞不去的氣氛，并在石破天驚的不祥終曲里彈得如此清明透徹。門德爾頌要是能聽到這個(gè)演奏，想必不會(huì)說出“我痛恨這種音樂”的話來(lái)；而在第四號(hào)敘事曲和降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲當(dāng)中所呈現(xiàn)的英雄氣概，更是令人熱血沸騰！阿圖爾·魯賓斯坦以老練的技巧控制音色，在波蘭舞曲中奔放的八度音進(jìn)行中呈現(xiàn)磅礴氣勢(shì)，李斯特贊嘆這段音樂如同“波蘭騎兵奔馳時(shí)的鐵蹄聲”，阿圖爾·魯賓斯坦可說深得個(gè)中三昧。

當(dāng)年輕鋼琴家汲汲于錄制自己的永久性代表作，但其音樂內(nèi)容卻乏善可陳，離至善至美之境尚遠(yuǎn)時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦的大師風(fēng)范正如一條康莊大道，在這條大道上，我們不只可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的孜孜不倦，對(duì)那些視肖邦奇跡般樂思為稀松平常，甚至因己身偏好而令肖邦音樂扭曲變質(zhì)的庸人來(lái)說，阿圖爾·魯賓斯坦更是發(fā)人深省。就算他的技巧稍有減退，但他仍是個(gè)不倦的音樂真理追尋者，哪怕只能瞥見音樂真理的圣杯一眼，他也絕不退卻。

個(gè)人貢獻(xiàn)

關(guān)于“阿圖爾·魯賓斯坦”對(duì)二十世紀(jì)鋼琴藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)，不難做適當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：要記住，他活了八十多歲而且一直很活躍——公理公道的講，沒有任何一位鋼琴家比他演奏的時(shí)間更長(zhǎng)，去過的地方更多；也沒有任何一位鋼琴家舉辦過更多場(chǎng)的音樂會(huì)。進(jìn)一步說，也沒有任何一個(gè)鋼琴家受到的敬仰如此長(zhǎng)期而穩(wěn)定。某些演奏家或許在其常備曲目中的一些片段上，有著更權(quán)威的演繹，但阿圖爾·魯賓斯坦鋼琴演奏的廣度、栩栩如生的個(gè)性表現(xiàn)，以及他能帶來(lái)的欣賞滿足感是不容置疑的。很幸運(yùn)，魯賓斯坦有大批傳世錄音能為后世留下佐證。