背景介紹

關(guān)于安魂曲

早期，象拉索、帕萊斯特里納、維多利亞等都寫過安魂曲，比如，帕萊斯特里亞在1591年創(chuàng)作的《死者彌撒》（Missa pro Defunctis），其實就是安魂曲。1605年，當維多利亞擔任馬德里德斯卡爾扎雷亞修道院管風琴師、唱詩班指揮的時候，他創(chuàng)作了一部原先被命名為《悼亡儀式》（Officium defunctorum）的安魂曲，雖然形式上與現(xiàn)在的安魂曲相比有些出入，但莊嚴的音樂卻令人肅然起敬，這些都是文藝復興時代著名的安魂曲作品。許茨、巴赫、海頓等因為并非天主教徒，因此鮮有創(chuàng)作安魂曲，在19世紀初最出名的安魂曲就要算是莫扎特的那部了。

莫扎特《安魂曲》創(chuàng)作過程

如果要一位粗通音樂的人說出歷史上最出名的安魂曲，恐怕十個倒有九個要答莫扎特《安魂曲》。人們熱衷于《安魂曲》的原因更多是出于獵奇。1826年一位名叫戈特弗里德·韋伯的多事的德國作曲家撰寫了一本書，書中對30多年前首演的莫扎特的《安魂曲》提出了真?zhèn)慰紦?jù)的疑問，于是重新鉤起人們對陳年往事的無限興趣，一時各種關(guān)于《安魂曲》的傳奇、假想、謠言、推測與美好幻想相繼出籠，關(guān)于莫扎特的一切重又成為搶手貨，從此，《安魂曲》研究竟然成為莫扎特學的一部分。

1791年莫扎特與妻子康斯坦采一起到布拉格參加自己的歌劇《狄托的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是從這里開始的。動身到布拉格前的某一天夜晚有位使者造訪了莫扎特家，他約莫扎特為匿名的委托人創(chuàng)作一部《安魂曲》，并先付了一半酬金，這位信使穿一件黑色的斗篷，使莫扎特頓生莫明的反感，而8月底莫扎特夫婦回到維也納之后，信使再次出現(xiàn)催逼莫扎特交稿。

現(xiàn)在這位“黑衣人”（這又是出自好事者的臆造，因為黑色斗篷更接近地獄使者的打扮）的身份已經(jīng)昭然若揭，他叫萊特杰普，全權(quán)代表弗蘭茨·馮·瓦爾澤格伯爵，伯爵據(jù)說頗通音律且喜歡附庸風雅，常常出錢購買別人作品然后填上自己的名字以圖流芳百世，1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之余伯爵想到應當有一部作品在亡妻一周年時演出，于是他如法炮制請鄰居（或者仆人）萊特杰普跑腿向莫扎特約稿，不管怎樣他總算如愿以償?shù)卦跉v史上留下了姓名，現(xiàn)在我們知道如果沒有這個虛偽的貴族拍腦袋的餿主意莫扎特也許不會那么早早的死去。莫扎特當時的身體情況非常糟糕，病中的人容易產(chǎn)生宿命感或是許多健康人所不理解的怪念頭，莫扎特有一種不祥的預感，那黑衣人就是索命的冥間使者，而《安魂曲》將是自己的臨終絕筆。莫扎特曾經(jīng)詢問過黑衣人他所代表的委托人到底是誰？萊特杰普警告莫扎特不要亂打聽，因為那位委托人不愿暴露自己的身份，這無法理解的解釋當然令莫扎特更加過敏，于他加倍相信這神秘的使者來自冥冥之中。

在上百種有關(guān)莫扎特死因的謠傳中，最漫無邊際的要算是講莫扎特是被共濟會投毒暗害的，要知道莫扎特一直是個品行良好的共濟會會員，連奧地利的國歌也是從他的《小共濟會康塔塔》中節(jié)選出來的。還有一個最普遍的說法是莫扎特的對手薩里耶利派人（那個神秘的黑衣人）約莫扎特作曲，在重病之中使他不得休息，最后導致了莫扎特的早夭（這一說法的變種是薩里耶利派人下毒）?，F(xiàn)在我們已經(jīng)知道這些純屬無稽之談，但熱愛浪漫不甘平淡的人們寧可相信這些更離奇、刺激的說法。

現(xiàn)在讓我們拋棄所有傳聞，回到歷史事實：在生命的最后一年莫扎特瘋狂地作曲，但《安魂曲》的創(chuàng)作卻一直被他擱置，莫扎特只是在其他作曲活動的間隙中才寫上幾段，就在去世前幾天（1791年12月4日）莫扎特還邀請他的內(nèi)兄申克與歌唱家戈爾（《魔笛》中薩拉斯特洛的扮演者）到家里為他演唱了《魔笛》的片斷，重病纏身只能臥床的莫扎特感到了將不久于人世，他不愿意將未完成的作品留給人們，于是他強打精神又寫了幾段《安魂曲》的音樂，并將創(chuàng)作的意圖向助手緒斯邁爾（Sussmayr.F.X.）作了交代，12月5日凌晨莫扎特去世。

莫扎特去世之后他的妻子康斯坦采就開始著手請人續(xù)寫完成《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家約瑟夫·艾伯勒（Eybler， J.），后來就是他繼承薩里耶利成為了奧地利宮廷樂長。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）與《落淚之日》（Lacrimosa）的配器，然后他將莫扎特的原譜交還給了康斯坦采，表示無法完成這個重任，萬般無奈之下康斯坦采只能求助于前面提到過的莫扎特的助手緒斯邁爾，最后就是由他續(xù)寫完成了整部《安魂曲》。

關(guān)于《安魂曲》疑點

但有關(guān)《安魂曲》的疑點仍然非常多，歷來爭論的問題大概有這些：《安魂曲》的手稿或者抄本是否在莫扎特死后被盜或被轉(zhuǎn)移？《安魂曲》的手稿是否于1792年3月被賣給了一位貴族？還有一位莫扎特的朋友、單簧管演奏家斯塔德爾（Stadler M.），康斯坦采曾希望由他續(xù)寫完成《安魂曲》，因此他得到過《安魂曲》的手稿，問題是他還了沒有？凡此種種疑問大多是《安魂曲》1792年出版之后提出的，人們希望莫扎特寫完了《安魂曲》，于是有了這些似是而非的推測。

緒斯邁爾的續(xù)寫

現(xiàn)在來談談緒斯邁爾這個人，他是莫扎特的助手、親密的朋友、學生（他比莫扎特小10歲），他們的關(guān)系很好，雖然莫扎特對緒斯邁爾的才智表示過些許惱火與無奈。可以說沒有人比緒斯邁爾更加了解莫扎特的風格與作曲方法，但在他創(chuàng)作的一些歌劇與清唱劇作品里這種傳承卻無法看到，事實上緒斯邁爾最好的繼承莫扎特風格的作品就是這部續(xù)寫的《安魂曲》。而莫扎特生前向緒斯邁爾指明了創(chuàng)作的方向，他的創(chuàng)作意圖得到了學生的貫徹，因此有不少學者認為雖然不夠成熟，但緒斯邁爾的續(xù)寫卻是最忠實的，符合原意的。

關(guān)于《安魂曲》，莫扎特完成的部分主要是《進臺詠》與《求主垂憐》，這兩個段落不僅完成了聲樂部分，器樂伴奏也已經(jīng)是完整詳細的配器譜。第三部分《繼敘詠》（Sequenz）除了最后一段《落淚之日》（Lacrimosa）之外都完成了旋律譜，在配器方面莫扎特亦有較為具體的指示，《落淚之日》部分莫扎特只寫了八小節(jié)，緒斯邁爾續(xù)寫了整個《繼敘詠》，而這個部分的管弦樂配器則是由艾伯勒完成的。第四部分《奉獻經(jīng)》莫扎特寫了聲樂部分，從這里直到整部《安魂曲》結(jié)束都是由緒斯邁爾譜寫完的，但《安魂曲》最后兩部分《羔羊經(jīng)》和《領(lǐng)主詠》（Communio）緒斯邁爾并沒有重新譜曲，而是分別采用了現(xiàn)成的《彌撒曲》（KV220）與開頭部分《垂憐經(jīng)》里的賦格，這恐怕來自莫扎特的囑托。

莫扎特完成部分與后人續(xù)寫部分的詳細分析

Requiem in D minor，K626

1 Introitus（垂憐經(jīng)）:Requiem(進堂詠)---莫扎特完成聲樂部分，器樂伴奏以呈完整詳細的器樂譜。

2 Kyrie（求主垂憐）---莫扎特完成聲樂部分，器樂伴奏以呈完整詳細的器樂譜。

3 Sequenz（繼敘詠）Dies irae（震怒之日）---莫扎特完成旋律譜，具體指示配器方面。艾伯勒完成管弦樂配器。隨斯邁爾續(xù)寫完剩余的。

4 Tuba mirum（號角聲起）---莫扎特完成旋律譜，具體指示配器方面。隨斯邁爾續(xù)寫完剩余的。

5 Rex tremendae（你是可怕威嚴的君王）---莫扎特完成旋律譜，具體指示配器方面。隨斯邁爾續(xù)寫完剩余的。

6 Recordare（至慈耶穌求你垂憐）---莫扎特完成旋律譜，具體指示配器方面。隨斯邁爾續(xù)寫完剩余的。

7 Confutatis（惡人群魔徑受審判）---莫扎特完成旋律譜，具體指示配器方面。隨斯邁爾續(xù)寫完剩余的。

8 Lacrimosa（落淚之日）---莫扎特寫了八小節(jié)，永遠停下了他的筆，成為了他自己真正的安魂彌撒曲。艾伯勒完成管弦樂配器。隨斯邁爾續(xù)寫完剩余的。

9 Offertorium（奉獻經(jīng)）omine Deus（主耶穌）---莫扎特寫了聲樂部分。由隨斯邁爾寫完剩余的。

10 Hostias（犧牲）---莫扎特寫了聲樂部分。由隨斯邁爾寫完剩余的。

11 Sanctus（圣哉經(jīng)）---完全由隨斯邁爾寫成，優(yōu)美、動人，可能莫扎特生前曾經(jīng)勾勒出整部安魂曲的草稿。

12 Benedictus（降福經(jīng)）---完全由隨斯邁爾寫成，優(yōu)美、動人，可能莫扎特生前曾經(jīng)勾勒出整部安魂曲的草稿。

13 Agnus Dei（羔羊經(jīng)）---采用K220《彌撒曲》：可能來自莫扎特的囑托。

14 Communio:Lux aeterna（領(lǐng)主詠）---采用開頭部分《垂憐經(jīng)》中的賦格：可能來自莫扎特的囑托。

如何欣賞

“Introitus” 進堂詠

低沉而緩慢的吹奏，伴隨著陣陣平靜和諧樂，把人們代進了莊嚴肅穆的教堂中，靜靜等待著即將開始的“安魂彌撒”。這里只有兩種樂器進行演奏，Bassetthorn：莫扎特最喜歡的老式單簧管，和Bassoons(巴松管)。

當引曲過后，突然響起Trombones(長號) 的高抗激昂的吹奏，告示人們，彌撒開始。低沉渾厚的(BASS)男中音，把人們的心，靈魂，感情，代入一片寧靜，嚴肅。伴隨著接之而來的，源源不絕的，唱詩班多次重復的合唱，另人如身臨其境，共祝禱詞。

"主阿，讓他們永恒地休息吧。主阿，把輕亮的光永久地撒在在他們的軀體。上帝阿，愿我的贊美和誓愿，隨著這禱告飄向耶路撒冷。愿你聽見我的禱告, 安撫死者的靈魂，接受死者的骨肉，讓他們永恒地安息吧。"

原文

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,

et tibi reddetur votum in Jerusalem.

Exaudi orationem meam,

ad te omnis caro veniet.

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

英文

Grant them eternal rest,O Lord,

and may perpetual light shine on them.

Thou, O God, art praised in Sion,

and unto Thee shall the vow

be performed in Jerusalem.

Hear my prayer, unto Thee shall all

flesh come.

Grant them eternal rest, O Lord, and

may perpetual light shine on them.

中文

請賜予他們永恒的休息吧，主啊，

并愿光明永久地撒在他們身上。

主啊，您在錫安被贊頌，

愿這誓言也向您

在耶路撒冷被演奏。

請垂聽我的禱告吧，

所有的血肉都終將回歸于您。

請賜予他們永恒的休息吧，主啊，

并愿光明永久地撒在他們身上。

風格總結(jié)

莫扎特在寫到Lacrimosa的第八小節(jié)時去世，他完成了第一部、第二部的合唱和弦樂、第三、四部只完成了合唱，幫他將全曲完成的有艾伯勒、斯塔德勒和莫扎特的學生蘇斯邁爾(Sussmayer)，但主要是蘇斯邁爾之功。蘇斯邁爾的確才情不足，連莫扎特本人也認為他比較笨。但莫扎特在臨終前曾對蘇斯邁爾有所交代，所以的確，蘇斯邁爾續(xù)貂并非狗尾，他盡全力地體現(xiàn)了莫扎特在前一部分的風格，力求少用或不用自己的曲譜。(陲憐經(jīng))慈悲經(jīng)的賦格在末樂章重復出現(xiàn)更是莫扎特本人親自要求的。

莫扎特在遷往維也納之后的作品，在內(nèi)容和形式上都已達到完美成熟的境界。這段時期給與莫扎特重要影響的是巴赫(Bach)與海頓(Haydns，莫扎特的良師益友)，特別是巴赫，在莫扎特后期的作品中可以見到對位法的使用愈趨頻繁，同時巴洛克風格多使用在嚴肅的樂段中；在樂曲的形式上，他遵循海頓(Haydns)所奠定的基礎(chǔ)，而在其上將音樂導至藝術(shù)的最高境地。在歌劇<<魔笛>>(Die Zauberflote, K620)與安魂彌撒中，都顯示出相當強烈的巴洛克式風格，樂風也趨深沉嚴肅。尤其落淚之日(Lacrimosa)"哀憐頌"中的賦格，在情緒上將悲慟沉重的經(jīng)文完全的表達出來。在維也納的圣樂傳統(tǒng)上，莫扎特的<<安魂彌撒>>具有總結(jié)與轉(zhuǎn)折的地位。

作品分析

序曲

I. 《安魂曲》開始使用了陰郁的d小調(diào)，沉重的弦樂伴奏與暗淡的情緒象征了永恒的安息，然而我們還是能夠從音樂中聽到一些騷動不安，象是面對即將到來的永恒死亡心存不甘。請大家關(guān)注一下這個灰暗的d小調(diào)，莫扎特生前并不常用d小調(diào)，只有在《唐璜》中頻繁使用，《唐璜》所涉及的主題同樣是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一開頭就使用這個對他來說比較罕見的奇特調(diào)性，當時他的困苦心情可見一斑。

黑暗籠罩了整部《安魂曲》，我們不難發(fā)現(xiàn)莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管樂器，在弦樂沉重節(jié)奏的伴襯下，巴松吹奏出主題旋律，接著另外一個主題相隔五度出現(xiàn)在巴賽管1上，當時這種中音單簧管發(fā)明不久，莫扎特在他晚年經(jīng)常使用這種新樂器，比較出名的例子是在歌劇《魔笛》中的使用。

接著，合唱四部相繼演唱起陰暗的安魂曲主題，直到“以永恒的光”（et lux perpetua）處情緒才有了改變，獨唱女高音開始演唱“都應稱頌你”（Te decet hymnus），但沒有進行幾句合唱團就進入了，接替獨唱女高音的旋律繼續(xù)發(fā)展下去，男低音聲部唱起了“請賜永恒安息”（Requiem aeternam）的主題，女低音聲部與之形成對位關(guān)系，在持續(xù)了幾小節(jié)之后，合唱的另外兩個高音聲部漸次加入。當合唱再次唱起“以永恒的光”時，莫扎特脫離了原來的慢速，將速度提高到活潑的快板，合唱變成了壯麗的雙重賦格曲。

第一樂章

II. 這樣便進入了《慈悲經(jīng)》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，請垂憐”（Kyrie eleison），然后女低音與男高音唱起另外一個旋律的“基督，請垂憐”（Christe eleison）。

第二樂章

III-1. 任何一位作曲家都不肯放棄像《安魂曲》里《震怒之日》（Dies irae）這樣的戲劇性段落，在那些宿命的日子里人們是懷著多么矛盾的心情來設(shè)想著最后審判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成為了作曲家們比試力量的戰(zhàn)場。莫扎特使用了d小調(diào)，從頭至尾保持了快板的速度，須知莫扎特是以何等恐懼與悵惘的心情來譜寫這段他害怕的音樂的，在作曲家眼中最后審判之日就是灰飛煙滅的人生終點。

III-2. 同情緒激動的《震怒之日》相比《號角聲起》（Tuba mirum）氣氛就顯得美妙的多了，在長號的伴奏下，獨唱男低音唱起“神奇號角響遍四方”（Tuba，mirum spargens sonum），等到“死與自然不勝驚懼”（Mors stupebit et natura）一句時獨唱男高音進入，獨唱女低音則接續(xù)下面的一句“審判者升上寶座”（Judex ergo），男高音同女低音保持增二度音程的關(guān)系，在西方音樂中增二度音程象征了悲傷、哀怨的情緒，直到獨唱女高音唱出“罪人將如何陳述”（Quid sum miser），調(diào)性變成了光明的降B大調(diào)，給人以一線希望。

III-3. 下面篇章的情緒是令人激動的堂皇與壯麗，一開始合唱以強音三次反復演唱“Rex”（君王），然后才完整地唱出“你是可怕威嚴的君王”（Rex tremendae），氣勢宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”（Salva me， fons pietatis）時合唱突然變化為極弱的音量，速度也漸慢，原本充滿希望的降E大調(diào)轉(zhuǎn)成了d小調(diào)，莫扎特這樣的調(diào)性布局是否要表現(xiàn)一種絕望的情緒呢？

III-4. 在大提琴與兩支巴賽管的三重伴奏下，開始了溫柔的四重唱“至慈耶穌求你垂憐”（Recordare， Jesu pie），這段演唱以下降半音為主，到中段處原來的復調(diào)漸次過渡到主調(diào)，弦樂以搖晃的切分音型伴襯，表現(xiàn)出人們在耶穌面前祈禱的虔誠與自感慚愧動搖的情緒。

III-5. 下面的“惡人群魔徑受審判”（Confatatis maledictis）顯得十分戲劇化，男聲合唱在長號粗暴的伴奏背景下演唱首句，與之形成對比的是女聲合唱優(yōu)雅、充滿希望的“請招我享善人永?！保╒oca me cum benedictis），莫扎特只以弦樂伴奏，雖然這句歌詞被男聲合唱粗暴地打斷，但聽眾還是能被祈求救助的動人呼吁打動。

III-6. 接下來的篇章《落淚之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲劇性的段落之一，女高音以漸強的音量表現(xiàn)永恒安息到來之前的悲痛之情，也就是在這段音樂中莫扎特永遠停下了他的筆，這段《落淚之日》才是莫扎特自己真正的安魂彌撒曲。

第三樂章

IV-1. 下面的篇章是《奉獻經(jīng)》，兩段經(jīng)文分別是《主耶穌》（Domine Jesu）與《犧牲》（Hostias），《主耶穌》規(guī)模宏大，有好幾處七度的跳躍引人注目，等到進入最后一句“這是昔日你應許亞伯拉罕和他的子孫的”（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）時，音樂變成了嚴密的賦格，效果輝煌。

IV-2. 《犧牲》氣氛安寧、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主題”，最后《奉獻經(jīng)》在《主耶穌》尾聲的壯麗賦格中結(jié)束。

第四、五樂章

V/VI. 隨后是《圣哉經(jīng)》與《降福經(jīng)》，這兩段音樂都出自緒斯邁爾的手筆，除非莫扎特生前曾經(jīng)勾勒出整部安魂曲的草稿?！督蹈＝?jīng)》部分優(yōu)美、動人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有學者認為4位獨唱者的的賦格過分晚期巴洛克化，沒有莫扎特那種生動的表現(xiàn)力。

第六、七樂章

VII./VIII. 緒斯邁爾譜寫的《羔羊經(jīng)》從低音弦樂的伴奏開始，合唱的表現(xiàn)顯得異常嚴肅、沉重，這段音樂被認為是最忠實于莫扎特原作精神的段落，最后，也許是遵循了老師的遺愿，緒斯邁爾將音樂交還給獨唱女高音，他引用了《進臺詠》中“永恒安息”的主題，使作品獲得了統(tǒng)一，這大概也就是平庸的續(xù)寫者能夠?qū)μ觳诺拈_拓者盡到的最大的職責了吧，全曲最終在莊嚴、激越的賦格曲中結(jié)束。