基本介紹

《空山鳥語》是中國近代音樂家劉天華創(chuàng)作的二胡獨奏曲。其初稿寫于1918年，十年后才定稿。標題采自于唐王維詩“空山不見人，但聞人語響”（《鹿寨》）。在此曲中，劉天華創(chuàng)造性地運用三弦拉戲式的模進手法，描繪了深山幽谷，百鳥嚶啼的優(yōu)美意境，是一首極富形象性的作品。1993年獲中華民族文化促進會“華人20世紀音樂經(jīng)典作品獎”。

內(nèi)容介紹

《空山鳥語》全曲共五段，另有引子和尾聲。引子慢速帶裝飾音的八度、五度、四度的大音程跳進，恰似空谷回聲，刻畫出一種幽渺、靜穆的意境。第一、二段的音樂清新活潑，氣氛活躍。第三、四、五段運用各種擬聲的表現(xiàn)技巧，生動形象，展現(xiàn)出一幅鳥聲四起。爭相飛鳴的喧鬧情景，表達了人們對美麗大自然的熱情贊頌。尾聲部分再現(xiàn)一段旋律，末句采用分解的大三和弦的上行旋律，明亮有力，表現(xiàn)人們對美好生活的熱切追求。

樂曲開始的15小節(jié)是引子部分，是由7+8兩句構成的廣板，預示了主題的音調。引子經(jīng)過短小的加速連接進入第一段快板，第一段為起、承、轉、合四句，即全曲的主題，是和尾式二段體結構，相當于西洋的帶再現(xiàn)二段式。其中主題中的第16—31小節(jié)是第一樂段，是同頭異尾的8+8上下句結構。第32—47小節(jié)是第二樂段，由8+8的上下兩句構成，是第一樂段衍展和收束。第二段是主題的衍展，句式演變成為8+8+8+8四個等長的樂句。第三段句式基本與第二段相同，為8+8+8+7句式，回原快板速度，提取了主題中四度八度的音調和第二段落的音調加以變奏。最后結束在徵音上，形成一個開放性樂段。樂曲情緒稍加變化，進入了由6+14兩句構成的第四段，提取了主題的四度跳進音調加以變奏，并使用了大三和弦分解的三連音西洋曲調。第五段為完全模擬鳥叫的散板段落，是主題的繼續(xù)變奏和音樂的收束，各樂句清晰，但各句的長短不規(guī)整，也是樂段結構。尾聲再現(xiàn)了主題的第一個樂段，最后有4小節(jié)琶音式的大三分解和弦補充。

從整體上來看，《空山鳥語》采用了極具中國傳統(tǒng)音樂特色的多段式結構，全曲以第一段為基礎進行重復變化和自由展衍，這種創(chuàng)作手法為中國音樂的常見模式；最后的尾聲再現(xiàn)了第一段，結束部分加入了大三和弦分解音型，形成帶有西洋式的三部性結構思維，加強了全曲的統(tǒng)一。

背景介紹

《空山鳥語》初稿寫于1918年，十年后才定稿。標題采自于唐王維《鹿寨》詩：“空山不見人，但聞人語響。”這首曲子是劉天華先生十大名曲里技巧最難的一首。劉天華先生把古詩“空山不見人，但聞人語響”改為“空山不見人，但聞鳥語聲”。劉天華先生的故鄉(xiāng)江陰有一座山叫黃山，滿山都是竹林，鳥語花香，非常美，這首曲子就是作者根據(jù)當時的情景創(chuàng)作而成。它雖然在劉先生的十大名曲中排在第七，發(fā)表于1928年，但實際上它應該是劉先生的早期作品，應該排第三名。

作者介紹

劉天華（1895—1932），江蘇江陰人，中國近代作曲家、演奏家、音樂教育家。清末秀才劉寶珊之子，與詩人劉半農(nóng)、音樂家劉北茂是兄弟。自幼受到家鄉(xiāng)豐富的民間音樂熏陶。辛亥革命爆發(fā)后，回到江陰參加“江陰反滿青年團”，執(zhí)掌軍號。1912年隨兄劉半農(nóng)去上海，工作于開明劇社，業(yè)余加入萬國音樂隊，并學習鋼琴和小提琴，開始接觸西洋作曲理論。曾任教于北京大學音樂研究會。1932年因猩紅熱病逝于北京，年僅37歲。代表作有《光明行》《良宵》《空山鳥語》《歌舞引》《飛花點翠》等。

鑒賞評價

評價鑒賞

《空山鳥語》在曲式上繼承了民族音樂的“散—慢—中—快—散”的結構思維，但又有所突破。具體地說，在速度布局上變化為“慢—快—散—快”的布局；在音樂材料布局上有所變化，即樂曲的最后不是傳統(tǒng)的散板形式，而是主題的原速再現(xiàn)。

引子

引子部分為全曲主題的呈示段，這部分旋律全都采用前倚音音型，但絲毫沒有枯燥感，原因在于作者講各個倚音做了長短不一的變化而致，時值長短不一的倚音與高八度音的重復，好似模擬了在空寂的大自然中，鳥兒們不時從某個角落鳴叫一聲，回音隨即有從山谷的另一頭悠然傳來……山谷的幽遠、鳥鳴的清脆，在這僅僅三個音的形象描繪下得以活靈活現(xiàn)。這十五個音相互間的音程關系為四度、五度和八度三種，以上三種音程關系為樂曲在每個段落的展開與陳述過程中具有非常重要的基本主體作用，也是統(tǒng)一各段落音樂材料及音樂形象的重要基礎。

第一段

第一段上段開始兩小節(jié)延續(xù)了引子最后兩小節(jié)的旋律音，旋律線條圍繞徵音上下起伏有秩，分段處以四度緊接八度的兩種音程關系跳進進入下段的音樂發(fā)展。下段音樂的上下兩句音樂材料直接各自來源于上段的第一小節(jié)和第四小節(jié)。本段一開始的速度承襲引子部分的慢速，后逐漸加快，仿佛是山谷中的鳥兒們被開始時近時遠的啼鳴所引發(fā)了高歌的興趣，一擁而上，一派活躍生氣盎然而起。上下兩段的分段處，均為四度和八度的跳進旋律進行，與引子部分中的音程關系形成貫穿呼應。這里的跳進音程的運用，不僅形成句逗、段落間的停頓劃分，也是預示了后端大量采用這一主題式音型的使用，使得音樂形象更加統(tǒng)一。

第二段

樂曲緊接著進入第二段。第二段音樂開始的四個小節(jié)是由第一段的開始部分放大而成，經(jīng)過使用句句雙、緊縮手法（并加入偏音的使用）以及音階下行與“魚咬尾”并用的旋律寫作手法，以重復呼應第一段開始部分的音樂材料進入反復演奏，音樂材料的搭配使用既有新奇，又十分嚴謹有序；音樂情緒進一步豐富生動，旋律此起彼伏，具有強烈的音樂層次感，在這段更廣范圍衍展出來的新樂段里，作者仿佛使我們看到群鳥飛翔、互相追逐嬉戲的動人情景。

第三段

第三段一開始就繼承了引子主題部分的五度音程關系，這一段主要以跳進旋律進行為主，好似充滿活力的鳥兒來回串跺的活潑場景展現(xiàn)在眼前。速度變回原來的快板，提取了主題中四度、八度的音型特征和第二段落的音調加以變奏。此段每小節(jié)基本完全采用了雙向回歸（即以徵音為“軸點”，向上進行的音調最后返回到徵音；向下進行的音調最后也返回到徵音）到徵音的音型。

第四段

第四段旋律提取了主題四度跳進音調加以變奏，完全運用大三和弦分解形式，以徵音與宮音相互交替的倚音音型開始，使用分解大三和弦的三連音形式，在快速的借鑒撥弦樂器中使用的同音輪指技法的演奏中仿佛描繪了眾多鳥兒爭相啼叫，鳴叫聲形成錯落層疊的音響。

第五段

第五段一開始音樂素材承襲了第四段中的徵音———宮音的交替，接下來的音樂材料直接來源于第二段的結束部分。本段大量滑奏技法的演奏，并運用大跳進行，以及音區(qū)、音色上的變化對比、靈巧的裝飾，惟妙惟肖地描繪了來自不同角落響起的鳥啼聲，不同鳥叫聲描繪了不同鳥兒的特征，器中高八度重復，意在渲染空谷回聲的意境，并與引子主題形成遙相呼應。

尾聲

尾聲段落再現(xiàn)了第一段的開始部分，結束句再次使用了大三和弦的分解形式，速度漸慢，全曲在明快的音樂情緒中結束。

演奏技巧

注重動作和聲音的感覺。《空山鳥語》中，引子慢速并且?guī)аb飾音的八度、五度、四度的大音程跳進，恰似空谷回聲，刻畫出一種幽渺、靜穆的意境，令人神往。這就是演奏者快速運弓、換弓靈活的完美體現(xiàn)，展現(xiàn)了劉天華精湛的演奏技藝。動作是掌握技巧的要領，是演奏中音樂表現(xiàn)的基本手段。因此，動作是否規(guī)范直接影響著演奏效果的好壞。手部動作分為：一是左手動作，即自然放松，手心朝下，按音的四個手指彎曲向下，按指要有獨立性，指力要具有柔韌度；二是右手的力的感覺，包括用力方向和行弓長短兩個方面。握弓的四個手指形成的力點是由肩而下的，形成一種壓力和反壓力，拉奏內(nèi)外弦時要有內(nèi)掌外挑之感。在樂曲演奏中，演奏者的大腦支配著音樂轉變?yōu)閯幼鞯恼麄€過程，需要演奏者用心感受聲音，避免緊張或多余動作，找到掌握弓子的壓力和左、右手協(xié)調一致的動作感受。如做快速運弓和換弦動作時，運弓動作大致分為“手指主動”、“小臂主動”與“指腕結合”等形式，在保證音質的同時，能讓人產(chǎn)生舒服、輕松之感。

注重技巧和對音色的感覺?！犊丈进B語》中劉天華在對各種鳥類鳴叫聲的詮釋中就是運用了大量的滑音和裝飾音，演奏者利用二胡的多變音色來體現(xiàn)百鳥爭鳴的熱鬧景象，把技術巧妙地結合起來用于表現(xiàn)音樂內(nèi)涵，體現(xiàn)出完美形態(tài)的音樂藝術。技巧是演奏動作的協(xié)調與運用。而對音色的感覺，是演奏者處理音樂作品的應變能力。不同的技巧奏出的音色是不同的，而能否奏出豐富的音色變化，則是由演奏者思維支配下的技術掌握所決定的。二胡的音色豐富多變，涉及各種滑音、裝飾音以及柔弦和弓法變化等方面，這些技巧在眾多的音樂風格中常以不同的組合形式出現(xiàn)，使演奏更具表現(xiàn)力。

其他信息

社會影響

1924年冬，《空山鳥語》一曲在北京大學附設音樂傳習所師生音樂演奏會上初次演奏，深受廣大師生歡迎。譽滿京華，名聞遐邇，久已成為膾炙人口的名曲。1928年，《空山鳥語》定稿發(fā)表。1993年獲中華促進會“華人20世紀音樂經(jīng)典作品獎”。

從劉天華的作品中也折射出了中西音樂結合觀念的可行性與重要性?！犊丈进B語》在技術上和思想上都明顯領先于時代，借鑒很多新的創(chuàng)作手段和方法，追求作品的思想性。他極大地發(fā)掘了二胡的表現(xiàn)力，引入新的技巧、改革樂器、改進記譜方法等都對二胡演奏藝術起到極大的推動作用。同時他將二胡從民間引入大學講堂，建立二胡學科，倡導規(guī)范教學，對二胡的傳承和發(fā)展作出巨大的貢獻。