劇種起源

荊州花鼓戲是湖北省三大劇種（與楚劇、漢劇齊名）之一，國家級非物質文化遺產(chǎn)，發(fā)源于沔陽東荊河一帶，形鬧年的花鼓、采蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與“一人唱，眾人和”的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱，共同構成了荊州花鼓戲的源頭。

發(fā)展簡史

湖北中心腹地，漢水之南，長江以北，一眼平川，百里沃野．內(nèi)有通順河、通州河、東荊河流經(jīng)，溝渠網(wǎng)織，湖塘星布，乃“楚聲”和“南風”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌號子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉(xiāng)野……正是這些傳統(tǒng)民間音樂、舞蹈、故事、風俗孕育出了江漢平原獨具地方風格的傳統(tǒng)戲曲劇種。

荊州花鼓戲演出活動最早見于文獻記載的是清道光年間，大體經(jīng)歷了尚未形成“劇”的“田園時期”、初具戲劇形態(tài)的“草臺時期”、引入絲弦伴奏的“絲弦時期”、文革十年的“消退時期”、20世紀80年代至20世紀末的“鼎盛時期”。

田園時期

荊州花鼓戲從起源到今天經(jīng)歷了三百多年 ，與許多戲曲一樣,起源于民間說鼓歌唱。古時沔陽州一帶位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者擊鼓領唱，“打起鑼鼓唱秧歌，忘記疼痛快干活”，活潑響亮的歌聲號子，遍及田野。早在明正德年間，任沔陽州官的李濂就在《沔陽風俗志》中記載：沔陽“坐夜陋習，擊鼓鐃歌，不過僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余風而已。按喪殯用鼓樂非古也，而士大夫亦從之者，俗以為孝子榮親之意也”。明朝萬歷五年(1577年)沔陽進士費尚伊在《南郊插秧》中寫下了“溪流曲曲漾晴波，五畝堂開面綠蘿。閑依豆棚陪客話，忽聞秧鼓唱農(nóng)歌”的詩句。

據(jù)清《沔陽州志》特大水災記實記載：雍正二年（1724年）就有“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”的情形。

歷史上，江漢平原沔陽州一帶常遭水患，民間曾流傳有“沙湖沔陽州，十年九不收”之諺。每逢災年，群眾紛紛外出逃荒，以三棒鼓、漁鼓、采蓮船、敲碟唱曲等民間說唱形式賣藝謀生。在此基礎上，逐步演變成有故事情節(jié)、有簡單人物形象的曲目，最初叫“沿門花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多為災民背著木凳，或推著小車，掛上鑼鼓，邊敲邊唱，又被稱為“架子花鼓”或“推車花鼓”。

演出內(nèi)容，多為一些反映男女情愛的戲劇片斷。演出時用簡板、漁鼓伴奏，因其聲腔柔婉，頗受四鄉(xiāng)民眾歡迎。是為花鼓子的“田園時期”。田園，田地也。

在江漢平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一帶，鄉(xiāng)人栽種、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”（融合了當?shù)氐拇蝽腋琛骊枬O鼓調、歌腔皮影等傳統(tǒng)民間小調）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一種與生產(chǎn)勞動相結合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱內(nèi)容豐富，曲牌也隨之多變，除你接我唱外，多為一人唱眾人合，聲腔高亢質樸，道白用通順河流域方言，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

它的表演形式是傳統(tǒng)民間歌舞和地花鼓的基礎上發(fā)展起來的。乾隆年間，這些藝術形式也在藝人們實踐中得到發(fā)展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡單的故事情節(jié)的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【繡荷包】、【放風箏 】、【蘆花調】、【雙撇筍】等。這就是當時人們稱為的“沿門花鼓”、“地花鼓”。后來藝人門借鑒其他劇種不斷得到豐富、完善，把過去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有一定藝術性。

草臺時期

清道光年間，花鼓子從田園走出，成為初具戲劇形態(tài)的花鼓戲，謂之花鼓的“草臺時期”。

"草臺時期”的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從“單篇戲”發(fā)展成“對子戲”和有小生、小旦、小丑的“三小戲”。所演劇目內(nèi)容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發(fā)展到“七慌八忙九停當”的規(guī)模.作為戲曲形態(tài)的荊州花鼓戲，其演出活動最早見于記載的也在道光年間。

清人傅卓然的《茅江夜話》載：“道光年間，沔陽戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著，鄉(xiāng)人謂之平臺花鼓”。另有一首陸謹所著的《陸莊詩稿》也記敘：“湖邊古柳陸家莊，平臺花鼓正作場。沔北三伶誰曉得，水鄉(xiāng)爭看賀四郎?！边@說明沔陽花鼓戲已開始走上舞臺，不再是"沿門花鼓",'推車花鼓"了。咸豐、同治年間，“平臺花鼓”發(fā)展成以“六根桿”搭就的較為寬大的舞臺，演出形式雖仍為“鑼鼓伴奏，人聲幫和”，但此間花鼓已廣泛融入民間禮儀活動之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱藝術媾通，而獲得了“劇”的基因。

此時，荊州花鼓已進入了它的第一個鼎盛時期，又從“平臺花鼓"發(fā)展到"六根桿'(一種舞臺形式),藝人已從三五人一班發(fā)展到"七緊八松九停當"的規(guī)模，劇目也從"單篇戲"發(fā)展到"對子戲"，"三小戲"(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《雙撇筍》《三官堂》等。常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為"神戲","燈戲","會戲",演出盛況空前，在江漢平原農(nóng)村形成了“五里三臺"戲的演出規(guī)模。

文獻記錄的荊州花鼓戲四大主腔和二百余種小調，唱起來節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現(xiàn)存文獻記載的傳統(tǒng)擊樂牌子有76個。

四大門徒

到清代道光、咸豐、同治年間，沔陽花鼓戲開始從田間小唱向戲曲形式轉化，其標志就在于，這一時期出現(xiàn)了有傳承譜系的著名演藝門派，即汪、黃、史、賀“四大門徒”，其代表人物分別是汪春保、史旺、黃二生、賀霞齡。

毋庸置疑，戲曲語言對于戲曲的整體面貌與風格起著決定性的作用。沔陽不僅造就了荊州花鼓戲的一代宗師藝祖，而且它的語言對荊州花鼓戲的唱詞、唱腔、道白的地方色彩起著決定性的作用。荊州花鼓戲主要以沔陽方言為主，并非泛用其他地方的方言。早在“四大門徒”時期，沔陽花鼓戲就有一條不成文的規(guī)定，即“一不奤，二不黃，要過天門到沔陽”，也就是說花鼓戲必須以沔陽語音為標準。如果在表演中使用了奤音（指河南、陜西、江浙、閩南語音）、黃音（指天門河、通州河、襄河語音）就演砸了，就會遭到人們的非議和同行的恥笑。

最早見于記載的沔陽花鼓藝人乃康熙時期，汪家門是沔陽花鼓戲的最早流派，其一世祖為汪源發(fā)。在相關記載中，汪源發(fā)被描述為一個很有來歷的人?！懊鞒苫跄┠?，弘治御極殺洪喜娘”，“我們唱戲的（要）滿門殺死，以后未有殺死的玩戲的人，入了江湖客”。據(jù)此，汪源發(fā)大抵是宮里的樂工，“（因）捉拿玩（戲）的人，無家可歸，隱姓埋名，（改）姓王名水發(fā)，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、采蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春保”。(見藝人劉天黨1944從其師保存下來的《汪家門徒師承譜》載)。汪春保乃"汪家門第八代傳人了。接起一代代根源，未有斷線。

”汪源發(fā)不僅開創(chuàng)了汪家門，而且由于有宮中樂工的正規(guī)音樂技能，“會工尺譜”，由此沔陽花鼓戲的音樂也是有來歷的。

以汪春保(1832-1910)為代表人物的"汪家門頭"，汪是沔陽昌家灣人，傳徒近百，遍及江漢。汪與地方名人鄭東華、史旺和“沔陽四山”——盧松山、肖玉山、魏明山等合作創(chuàng)編了一批單編牌子和對子戲，如《江漢圖》《死思夫》《劉崇景上墳》《賣雜貨》《送端陽》等等，并移植改編適宜的漢調劇目。他側重于鉆研以正旦、二旦應行的單編、對子、三小戲之演唱技藝，昏旦以求，寒暑易節(jié)，夜雨疏燈，潛心研磨，終成正果，形成了聲腔重于【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小調，講究字正腔圓，以通順河流域的地方語言、語音為道白規(guī)范的花鼓戲演唱新風格。其行腔婉轉流暢，花梢多變，表演穩(wěn)重秀麗、細膩真切，化漢調青衣之典雅入鄉(xiāng)土風韻。汪春保傳徒甚廣，授教嚴格，寧精勿濫。他還正式組建規(guī)范戲班唱草臺戲。后人稱之為“汪派宗師”。

汪春保傳胡正興、嚴幺等。胡正興系沔陽梅家湖人，乃“汪氏門徒四大柱子”之首。他早年從師漢調工花臉，入汪門后改唱花鼓丑角，將漢調《何業(yè)保寫狀》《斬經(jīng)堂》帶入花鼓戲班，并與精通“樂譜”（即合、乙、尺、工）的汪春保合作，將《何》劇聲腔西皮板改為專調寫狀調，將《斬經(jīng)堂》吳漢所唱西皮用鑼鼓伴奏，后人稱之為“打西皮”。從此花鼓戲行當由“三小”（小生、小旦、小丑）發(fā)展到有花臉了。

第三代傳人陳新茍（1868-1931），藝名“戲夫子”，沔陽六合人，系花鼓戲傳道授業(yè)之高師。他一生授徒眾多，其中名伶不少。

第四代傳人謝春城（1889-1966），藝名“賽湖北”，沔陽西流河人，十四歲學藝，對旦行藝術造詣深厚，花旦、二旦、正旦無所不工，扮相端莊秀麗，嗓音圓潤悅耳，唱腔聲情并茂。1917年謝春城與沈四聯(lián)袂領銜，由陳新茍領班，進入漢口“共和昇平樓”獻藝。

謝演《十枝梅思兒》體現(xiàn)了強烈的生活氣息和濃郁的鄉(xiāng)土特色。在唱腔上，他模仿農(nóng)村婦女啼哭時的腔調；在表演動作上，他從農(nóng)婦生活習慣動作中提煉動作，并把它舞臺化、藝術化，將一個農(nóng)村婦女表現(xiàn)得栩栩如生。他演《花魁醉酒》也精彩非凡?；銮刂叵聵菚r，是一步一戲，上下樓梯有七上八下的規(guī)矩。他演花魁下樓踩到第六步時，虛晃踏空，用了歪身搶扶之式，似險些跌倒。這一舉動使全場觀眾為之捏了一把汗，繼而嘖嘖稱贊，稱之為絕妙之技。

在《三官堂》中，他扮演秦香蓮。當香蓮帶著一雙兒女夜宿三官堂時，寒風凜冽，凍得春歌、冬梅瑟瑟發(fā)抖。香蓮無可奈何只得將腰裙解下以蓋孩兒。蓋著兒來，女叫冷；蓋著女來，兒聲悲。他三蓋衣裙，幾聲呼叫，聲聲含淚，字字帶血，滴滴淚水落地紅。觀眾為之動容，個個淚流滿面，泣不成聲。連漢劇名旦董瑤階（藝名牡丹花）也被他的魅力所折服，稱贊他：“唱做俱佳，聲情并茂，像這樣絲絲入扣真不簡單?！庇纱擞^眾為其敬奉藝名“賽湖北”。

第五代傳人趙德新（1911-1982）沔陽郭河鎮(zhèn)人?！稊亟?jīng)堂》《何氏勸姑》等花鼓戲是其拿手好戲。他演唱的《斬經(jīng)堂》戲曲曾被上海百代音響公司錄制成唱片向全國播放。他在《斬經(jīng)堂》中扮演王蘭英時，跪步騰跳，半邊臉含笑，半邊臉驚恐的精彩表演，令觀眾拍手叫絕，稱之“賽過一朵云”，從此“賽云霞”成了他的藝名。

自"汪氏門頭"出現(xiàn)后，其影響不斷擴大，又相繼出現(xiàn)了"黃、史、賀"三個門頭，共稱沔陽花鼓"四大門頭"。

以史旺(1832-1916)為代表人物的”史家門頭"。史系沔陽州南鄉(xiāng)金船灣(今洪湖汊河)人。秀才出身，因鄉(xiāng)試不第，仕途心灰，結識汪春保戲班后，尊汪為師，習學花鼓。始習旦，后改生，也能寫戲編詞，以【高腔】、【圻水】劇目為長，他把花鼓戲生角表演技藝發(fā)展到一個新的高度，形成一家風格。他與“汪門”有著密切的血緣關系——與“汪門”嫡系傳人陳新茍、謝春城、科班老師崔松為“汪門”第三代傳人。史旺曾與汪春保在沔陽何家口合作，創(chuàng)編了花鼓戲《死思夫》。他熔漢調生角藝術于花鼓演唱之中，移植改編了漢調劇目《張德和》《張朝宗》等等。其傳人戴小德，費紀均、張守山、王金茍等飲譽江漢，世代流芳。

以黃二生(1853-1913)為代表的"黃家門頭“(沔陽回龍灣趙趕河人)。黃從小愛看"三棒鼓"、''地花鼓"，暗記唱詞，避于田野練唱.其父見狀，將子送汪春保戲班學戲，工旦，十六歲登臺，后離師獨辟途徑，自成一派，偏重[四平腔】與小調。力求拓展自己的花旦之所長，有志于獨辟蹊徑，曾一度參師地方名伶，修花旦技藝。他曾引入改編上演漢調劇目，化用漢調花旦的身段技藝于花鼓戲演唱之中，形成了花鼓戲花旦藝術的新風格。他晚年收徒教學，言傳身教、誨人不倦。其傳人劉崇、沈享景被稱為“黃家門徒一對桅桿”；“一朵云”程蘭亭卓爾不群、蜚聲荊楚，亦為黃氏之高足。

以賀霞齡(?-1928)為代表的"賀家門頭"(監(jiān)利市三官殿賀家灣人)。賀由于幼小喜愛花鼓戍癖，被族中長者斥逐出走，參師沔陽藝人史旺，由旦改工生角，鑒于花鼓藝術行缺乏，改工丑角，勤學苦練，為觀眾所喜愛，稱其為"賀派"。他的門派皆工丑，側重于【丑四平】、【圻水腔】和專用小調。他提出“精、氣、神三位一體”的表演主張，要求動中有靜，靜中有動，靈活明快，一招一式無論有聲無聲，皆恢諧、幽默，自成一家，獨具風韻。其傳人史炳官、賀順、馮年春、陳工、王金茍均為出類拔萃、聲名遠揚之名丑。

以此看來，"四大門頭乃沔陽花鼓之祖，"汪家門頭"乃"四大門頭"之首。“四大門徒”的創(chuàng)建，以及他們的傳藝受徒、譜系傳承，標志著荊州花鼓戲從一種“自發(fā)”的狀態(tài)，走向一種“自覺”的文藝形式，從單一的藝術走向豐富的藝術形態(tài)，這是沔陽花鼓戲成長的重要標志 [4]  。

清末，沔陽王場（今沙湖鎮(zhèn)）不第秀才杜家光與沔陽花鼓藝人合作，首次整理出正式劇本，即頗負盛名的“十八個半水本”，如《陳世美不認前妻》《秦雪梅》《吳漢殺妻》《白扇記》《三官堂》《柳林寫狀》《朱氏割肝》《拷打紅梅》等等。正式劇本的誕生，使花鼓戲行當?shù)玫搅藰O大的擴充，增加了生角、老生、凈角、雜角；旦角析為正旦（青衣）、二旦和花旦，并吸收了蹺旦、刀馬旦；小生大體上有了文武之別，丑角兼應搖旦、老旦。行當體制豐實和完備起來，直接推動花鼓戲成為正式劇種，一躍而登大雅之堂，與漢劇等劇種并駕齊驅。

沔陽鄰近各縣先后都有大批藝人來沔陽拜師學藝，或有沔陽師傅到江漢各地傳藝，解放初沔陽花鼓藝人數(shù)量空前，據(jù)《荊州花鼓戲志》載，荊州地區(qū)1949年前知名花鼓戲藝人579人，其中沔陽(含洪湖)著名藝人多達284人，占全地區(qū)藝人總數(shù)的一半。當時私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉(xiāng)甚至河南、湖南等外省農(nóng)村巡回演出。荊州花鼓戲源于沔陽。

禁演

沔陽花鼓戲源于民間說唱，而鄉(xiāng)間農(nóng)人生活，本就帶有所謂草野“俚俗”特色，花鼓戲的題材也不乏“描寫農(nóng)民原始的戀愛和野合一類的事情”。因此在傳統(tǒng)社會，花鼓戲被官方和正統(tǒng)文化稱為“淫戲”，受到壓制甚至是嚴厲打擊。清同治《崇陽縣志》斥責說：“最壞俗者，莫如花鼓淫戲，屢經(jīng)官禁，不能盡革”。光緒甲午（1894年）《沔陽州志》記載當?shù)剜l(xiāng)紳鄧蘭章“立碑禁演淫戲”。在同治二年（1863年）嘉魚縣龍口鎮(zhèn)（今屬洪湖）的《劉氏宗譜》中記載：“禁演花鼓淫戲，違者懲治，不服送公”。直到民國時期，這一狀況仍舊沒有改觀。如1917年1月15日的《大中華日報》譴責說：“上自天沔京潛一帶，下迄黃孝以及黃州等處，每屆新年藉酬神演唱花鼓，甚至組織賭場，一般男女趁此閑月，如醉如狂，傷風敗俗已達窮極?！?927年8月28日漢口公安局第七署甚至頒發(fā)通令：“照得演唱花鼓淫詞，敗壞風俗莫此為甚，歷經(jīng)明令嚴禁在案。惟查本管內(nèi)戲園，竟有陽借名義，陰行演唱各種花鼓淫戲者，殊屬藐玩已極。”為此，通令禁演花鼓戲，“徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解辦不貸”。京山縣當局甚至宣稱，抓到私下演出花鼓戲者，要在臉上刻上“花鼓”兩字，以示懲戒。

事實上，沔陽花鼓戲中的所謂“淫褻”成分，很多是表現(xiàn)民眾日常俚俗與愛情交往等內(nèi)容，放在現(xiàn)在看來平常鮮活而富有生活氣息，當時卻往往被封建正統(tǒng)文化認為難登大雅之堂，正如湯鐘瑤在《憶花鼓戲》一文說：“所謂縉紳先生深惡而痛絕之者，無非由于學孔夫子放鄭聲的遺風，或者由于這種戲將他們的高雅的面具揭穿了的緣故罷，但在非縉紳一流人物里，如藝匠農(nóng)夫終日孜孜于毫無意趣的職業(yè)之徒，卻從這種戲里得到快感”。正因為如此，沔陽花鼓戲在民間具有極強的生命力和影響力，“所以一般縉紳先生、文章學士，高雅固然高雅，但也不能撲滅此視為猥褻的民眾戲劇” 。

民國時期

宣統(tǒng)元年(1909),荊州花鼓戲第一次打進武漢三鎮(zhèn)亮相亮牌，沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡的露天(劇)場和茶樓酒肆、演出了《站花墻》《柳林寫狀》《三官堂》等節(jié)目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮(zhèn)。

民國六年(1917),沔陽花鼓戲藝人陳新茍、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑茍、五福興等二十余人第二次進入漢口法租界共和升平樓(這是當時武漢三鎮(zhèn)第一家正式劇場)演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城.。

民國初年，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳?(生卒年不詳)，系沔陽戴家場(今屬洪湖)竹林灣的農(nóng)家女，首次登臺演出掐菜薹就嶄露頭角，被譽為"真鳳凰"。繼她之后，又有一批較有影響的女演員沖破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。

20年代末，沔陽花鼓戲出現(xiàn)了第一個最有影響的科班，專門培養(yǎng)花鼓戲人才。班主崔松(1887一1952),沔陽人,“汪門”第三代傳人。從民國十七年(1928年)起，先后在沔陽馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設帳，共七屆，歷二十余年，授徒八十余。每科藝徒少則七八人，多則十幾人，三年左右出科。先后培育學徒共八十余人，知姓名者有六十一人。其中陳堯山、陳花志、楊景香、陳大中、吳道發(fā)，胡和尚、劉天黨、韓乃字、劉賢藻、趙東漢等造詣較高。藝徒入學，由家長自給膳宿費用和少許學費，凡孤兒皆由科班另籌補貼。學藝一年后登臺實習演出，其收入除開支教師的酬金和辦料費用外，還提成分給學徒少許零用金，為學徒添置床單、棉衣、布鞋等物。入科拜師要敬奉戲神老郎王，背誦班規(guī)。練功教學注意因人施教，給能識字的學徒發(fā)單片，然后講解戲文詞意。學徒們都很敬重崔松師傅，呼為"崔爹"。出科后，學徒可自愿搭班。藝徒中之優(yōu)秀者，科班則主動向戲班推薦。每一屆學徒進入實習期，便組成娃娃班，崔松親自率領，到沔陽、天門、潛江、洪湖、監(jiān)利一帶農(nóng)村集鎮(zhèn)流動演出。群眾中流傳有"崔松娃娃班，三年一新鮮"的贊語。

抗戰(zhàn)勝利后，蔣偽政權繼續(xù)“禁演花鼓淫戲”，戲班被迫解散，藝人有的遭到監(jiān)禁，有的回家務農(nóng)，有的流落外鄉(xiāng)。大多數(shù)藝人為求生存，不得不與漢劇、楚劇(黃孝花鼓)乃至河南的越調戲組成“三合班”、“二合班”，改唱漢戲或楚戲，或"半臺"(即一半唱漢劇或楚劇，一半唱花鼓戲，俗稱“借屋躲雨”)直到全國解放。

由于歷史的原因，許多沔陽花鼓藝人多以唱楚劇為業(yè)，組建了許多楚劇團。在沔陽境內(nèi)有影響的有"藝光"、"光復"、"復聯(lián)"、"聯(lián)合"四個楚劇團，他們以"魚咬尾"方式命名，在唱楚劇的同時，也唱花鼓戲。

“借屋躲雨”而改唱楚劇的花鼓藝人，打出了“劇種回歸”的旗幟，并得到了各地文化主管部門的關注和扶植。新中國建立給沔陽花鼓戲和藝人帶來了和煦的春天。

荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調，其唱腔悠揚、甜美、悅耳；表演既展現(xiàn)了豐富多彩的湖鄉(xiāng)生活和湖鄉(xiāng)風貌，又具有濃郁的傳統(tǒng)民間生活氣息。

革命

民國時期，許多沔陽花鼓藝人毅然參加了國內(nèi)革命運動，投身于共產(chǎn)黨領導的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭。

在參加中國共產(chǎn)黨領導的土地革命中，沔陽西流河花鼓藝人杜金庭，王乾(女)被捕，后壯烈犧牲。

民國二十三年，沔陽花鼓藝人劉四保，曾小春參加賀龍領導的洪湖蘇維埃政府的宣傳工作。

抗日戰(zhàn)爭時期，沔陽花鼓名老藝人宋金貴之高徒項幺(京山人)組班唱戲，常活動于鄂豫邊區(qū)抗日根據(jù)地，在京山八字門，大小煥嶺為新四軍第五師部隊慰問演出，并受命掩護去日偽占區(qū)的偵察員，并編演時裝花鼓戲進行抗日宣傳活動。

國民黨一二八師1939年至1943年駐防沔陽期間，愛國抗日將領、一二八師師長王勁哉了解當?shù)孛袼罪L情時，得知沔陽民眾喜歡看花鼓戲，因此，他便對沔陽花鼓戲產(chǎn)生了極大的興趣，他把花鼓戲如同槍桿子一樣牢牢地抓在自己手里，使其成為一二八師聯(lián)系群眾和抗日的宣傳工具。

開禁演唱花鼓戲。民國期間，縣政府明令禁止演唱花鼓戲，有的演員因“違禁”唱了花鼓戲就被治罪、處罰，以至有的花鼓戲班散伙，有的花鼓藝人改行唱其他戲，有的失業(yè)流落他鄉(xiāng)。沔南鄉(xiāng)有個南壩村，這個村有百余人，男女老少喜愛花鼓戲，很多人會唱花鼓戲。農(nóng)閑時，村里組織四個戲班唱戲，所得的收入在村邊的河上建了一座橋，取名花鼓橋，南壩村也被人們稱為花鼓村。鄉(xiāng)長告到縣里，要給“犯禁”的演員和為首的村民嚴懲。

當時，由于一二八師師長王勁戰(zhàn)批準師部駐地北子橋唱花鼓戲，縣里對南壩村的“花鼓戲案”不便再追究，此案也就不了了之。一二八師在百子橋開禁演唱花鼓戲的消息傳開后，周邊的監(jiān)利、潛江、天門、漢川等縣被禁演多年的花鼓戲又開始活躍起來。

開辦花鼓教學班。王勁哉授意他的智囊團“新革委員會”聘請花鼓藝人盛香、楊篤青、黃楚香、黃崇香、莫正典等組建花鼓教學班，由一二八部隊撥經(jīng)費，因此，所有花鼓戲教學班統(tǒng)一稱“一二八花鼓教學班”。與師部興辦的軍事性質的“義務小學”相等。義務小學的學員結業(yè)即可到部隊擔任班長、見習排長等官職；花鼓教學班的學員出師后唱戲、做抗日宣傳工作。

從1940年至1943年的四年時間里，一二八師所屬各團、營分別在沔陽、監(jiān)利的北子橋、龔場、新溝、秦場、潘場等地組建花鼓戲教學班45個，學員多達1435人。

組建抗日宣傳隊。花鼓戲教學班的教師和學員如同班主和演員，他們既是花鼓戲班，也是抗日宣傳隊。在部隊的駐防地，以唱花鼓戲的形式聯(lián)系群眾，積極開展抗日宣傳活動。師長王勁哉的《訓條》和宣傳口號成為抗日宣傳的主要內(nèi)容。其“訓條”的十大內(nèi)容是：“重良心，尚道德，明大義，盡職守，愛團體，信命令，知待遇，要效忠，親人民，衛(wèi)國家?！边@十句話，在當時一二八師駐防的沔陽、監(jiān)利、天門、漢川等縣的所有成年人都要熟讀牢記，走路過哨卡都要背《訓條》，如果背不出來就要受罰。

八十多歲的老人還記憶猶新。標語口號如“我是愛國人，愛國人是我！吃飯不做事的人是國家的罪人！王勁哉寧死不當亡國奴！當了漢奸的人就是國家的罪人！掀起全民抗戰(zhàn)，爭取最后勝利！”這些標語口號，通過抗日宣傳隊采用花鼓戲的形式，宣傳得家喻戶曉，人人盡知。戲班還根據(jù)抗日的實事，自編自演如《活捉日本兵》、《殺死狗漢奸》等新劇，深受觀眾歡迎。由于師長王勁哉的重視，以花鼓戲班為主體的宣傳隊在抗戰(zhàn)宣傳中起了重要的作用。

許多沔陽花鼓藝人為了抗日救國，獻出了自己寶貴的年華乃至生命，在沔陽（荊州）花鼓戲的發(fā)展史上，留下了極其珍貴的一頁。

新生

中華人民共和國成立后，荊州花鼓戲重獲新生。先后成立了五個縣級民營公助專業(yè)劇團（后改為地方國營），十余個自負盈虧的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)劇團和眾多業(yè)余劇團。1955年后又改革音樂唱腔，由一唱眾和、鑼鼓幫腔改為弦樂伴奏。通過整理傳統(tǒng)劇目、編演新戲，表演藝術大為提高；演出規(guī)模和地區(qū)也有所擴大。

1951年，沔陽縣政府在沔城召開文藝工作會議，貫徹國家政務院《關于戲曲改革工作的指示》，登記戲曲社團與知名藝人。經(jīng)縣文教科批準，沔陽花鼓眾多藝人組成四個專業(yè)楚劇班(后改為花鼓劇團)，劇團名稱為“藝光”、“光復”、“復聯(lián)”、“聯(lián)合”，首尾字相連，意為“兄弟劇團本一家”，接受沔陽縣文教科行政管理，從此，沔陽花鼓戲有了政府承認的合法正規(guī)劇團四個。

1954年劇種歸宗，由于劇團的流動，又先后建立了天門、沔陽、潛江等第一批縣級花鼓劇團。

“藝光”劇團由王壽銀、倪新平負責，成立后駐監(jiān)利演出，稱為監(jiān)利“藝光楚劇團”。1954年因水災流落鐘祥，鐘祥縣政府接收改為“鐘祥縣花鼓劇團”，楊篤卿任團長。1957年到潛江演出并落戶，改名“潛江縣花鼓劇團”，后為“潛江市荊州花鼓劇團”，再后升格為“湖北省實驗荊州花鼓劇團”。1991年著名演員胡新中為團長。至今，仍然活躍在潛江及周邊縣市。

“光復”劇團組建時由邵發(fā)青、趙德新負責，到嘉魚解洲駐地演出，后改為“嘉魚縣楚劇團”，至今仍巡迥演出于咸寧市各地。

“復聯(lián)”劇團初建時由喻浩生、李祥煥負責，1952年11月遷天門岳口落戶。1954年到天門城關欲名 “天門花鼓劇團”， 因劇團藝人多是沔陽人，魏澤斌、蕭作君(女)等大批沔陽名演員要離團回沔，經(jīng)有關部門協(xié)調，遂名“天門縣天沔花鼓劇團”，選李新年、沈山為正副團長。仍在天門各地巡演。

“聯(lián)合”劇團劉明仿、陳花志負責。1953年選崔六斤任團長，龔一香繼任團長， 1955年后黃崇香、束小云任正副團長。1956年5月正式定名“沔陽縣花鼓劇團”，任命黃崇香為團長，程蘭亭、歐情生為副團長。1960年任命金民倜為團長。1973年恢復花鼓劇團建制，1977年調郭百榮任書記兼團長，蕭元林、束小云、謝桂仿任副團長。1986年拆縣建市后，改名為“湖北省沔陽花鼓劇團”，現(xiàn)仍然演出于市內(nèi)外城鄉(xiāng)。

1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標志是將“一唱眾和“絕活”得到傳承。“摘花”、“帶彩”、“咬碗”是荊州花鼓戲表演尚存的三項特技。如原沔陽花鼓戲劇團知名藝人程蘭亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表現(xiàn)了看、聞、聽、摘、刺、攀、打、放、扎等姿態(tài)。具有濃郁的生活氣息，塑造任務講究真實，敢于突破，不拘一格，極大地豐富了劇種的表現(xiàn)力，表現(xiàn)了沔陽花鼓戲的藝術特色。

沈山也是荊州花鼓戲劇種的優(yōu)秀代表。他的拿手劇目有《辭店》、《訪友》、《蘭橋》、《繡荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和楊篤清帶著反映花鼓藝人窮苦生活的《打蓮湘》，參加了新中國首屆民間藝術匯演，受到了毛澤東、朱德、周恩來等中央領導的接見。

20世紀50年代至60年代中期，荊州花鼓戲舞臺出現(xiàn)了一片潔凈與美好?！峨p撇筍》、《斬經(jīng)堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借?！贰ⅰ稊r花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區(qū)文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。

“文化大革命”開始后，各縣花鼓劇團曾被撤銷建制，1970后才逐步恢復花鼓戲演出。20世紀80年代至90年代，是荊州花鼓戲獲得全面發(fā)展的時期。從演出內(nèi)容到形式，從劇本到舞臺，從音樂到舞美，出現(xiàn)了令人耳目一新和難以忘懷的藝術創(chuàng)造。

改革開放以來，荊州花鼓戲更是得到全面發(fā)展，在藝術上更臻完美，思想內(nèi)容也令人耳目一新。農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)花鼓劇團也成為了農(nóng)村文化重要的生力軍，1979年起的十多年中，各縣市（鎮(zhèn)）先后組建了花鼓劇團，縣文化部門每年都要組織鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇團會演，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇團的演出水平不斷提高，將荊州花鼓戲曲藝術推進到一個新的高度。

新編歷史劇《十三款》，現(xiàn)代戲《家庭公案》、《海峽情》、《向老三招婿》等在湖北省省級調演、會演中均獲得創(chuàng)作獎或演出獎，使得這一地方劇種進入了它的全盛時期。1980年，新編傳統(tǒng)劇目《站花墻》被珠江電影制片廠攝制成彩色舞臺戲曲藝術片；《王瞎子鬧店》、《招郎》、《賣搖窩》等劇目被拍成電視片。

荊州花鼓先后有《家庭公案》、《向老三招婿》等八臺大戲八上北京，唱響首都舞臺。1988年9月應中國戲曲現(xiàn)代戲研究會和《戲劇評論》邀請進京演出，沔陽花鼓劇團將整理的傳統(tǒng)劇目《送香茶》、創(chuàng)作的大型現(xiàn)代戲《向老三招婿》演進了中南海，并參加中國藝術節(jié)（中南片）演出。 潛江花鼓劇團根據(jù)曹禺名著《原野》改編的荊州花鼓戲兩上北京：1990年參加“曹禺從事戲劇活動65周年”祝賀演出，并唱進中南海；1996年將《原野》復排為《原野情仇》，進京為全國第六次文代會傾情演出。

1993年潛江花鼓劇團升格為湖北省實驗荊州花鼓劇院。劇院演出的《原野情仇》突出歌、舞、劇三者的綜合，創(chuàng)造出“似曾相識而別有新意”的藝術境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎，1997年獲中國曹禺戲劇文學獎和湖北省“五個一工程”獎，1998年獲中國文華新劇目獎。劇團國家一級演員胡新中、李春華、孫世安因在《原野》中的成功表演，分別摘取第14屆、第15屆中國戲劇梅花獎和第8屆中國文華表演獎。

原沔陽花鼓劇團團長趙東漢，為汪氏第十三世門徒，代表作《濟公追蹤》《趕子放羊》等，在《向老三招婿》中飾向老三，晉京演出獲得成功。90年代，以有病之軀，自費在仙桃彭場開班教學，三批授徒，傳承百余人，開辦兩個劇團，讓學生邊學邊演出，使學生有實踐機會，現(xiàn)在他的門徒遍及江漢平原各個劇團，為花鼓戲傳承立下汗馬功勞。

2001年，湖北省實驗花鼓劇院、華中師范大學、湖北藝術職業(yè)學院簽署了共同培育花鼓戲藝術人才的協(xié)議，2005年，在花鼓戲的人才隊伍中出現(xiàn)了第一批有文憑的大專畢業(yè)生，花鼓戲因有了這一批藝術新苗而凸顯興旺。此后，天門、監(jiān)利、洪湖、荊門、仙桃等地劇團紛紛效仿與湖北藝術職業(yè)學院聯(lián)合開辦花鼓戲委培大專班，為荊州花鼓注入新鮮血液，為古老的荊州花鼓戲譜寫了一曲曲精彩的華章。

2000—2001年，沔陽花鼓劇團的《站花墻》、《十三款》、《莫愁女》、《雙玉蟬》、《趕子放羊》、《清風亭》、《三娘教子》、《假洞房》八個大戲，《斬經(jīng)堂》、《濟公下山》、《賈氏吵嫁》、《何業(yè)保寫狀》、《訪友》五個小戲由揚子江音像出版社錄制成VCD光盤向海內(nèi)外發(fā)行。

2008年在首屆湖北地方戲曲藝術節(jié)上，沔陽花鼓劇團選送的大型古裝花鼓戲《貶官記》、傳統(tǒng)折子戲《陳琳拷寇》、現(xiàn)代小戲《老鄰居》等一大兩小三出花鼓扛鼎之作，以其厚積薄發(fā)的藝術水準和惟妙惟肖的表演實力，在強手如林的藝術節(jié)上脫穎而出、炫耀荊楚，一舉攬獲十四項獎項。尤其是《貶官記》，分別摘取優(yōu)秀移植劇目獎、音樂創(chuàng)作一等獎和演員表演一等獎三項藝術桂冠。

2013年10月，沔陽花鼓劇團選送的小戲《搶老張》獲第十屆中國藝術節(jié)戲劇門類群星獎。

21世紀前后，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發(fā)掘、搶救荊州花鼓戲對于荊楚民間文化藝術的傳承保護和研究至關重要。2006年和2011年，經(jīng)潛江市和仙桃市申報，荊州花鼓戲經(jīng)國務院批準兩次列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。

戲曲音樂

聲腔

荊州花鼓戲唱念語音基本采用沔陽(今仙桃市）一帶通用的方言語音。其四聲調值為：陰平，高升調45，如"中"，陽平，低升調23，如"皇"；上聲，低降調21，如"榜"；去聲，高降調53，如"附"。沒有卷舌音。旦行、生行上韻念白中對某些字習有改讀，如方言中的"臉(lian)"、"喊(han)"、說(xue)"、更"(gen)"、吃(qi)"，在舞臺上則讀若"簡(jian)"、"顯(xian)"、"梭(suo)"、"京(jin)"、"雌(ci)"等。由于地方語音的關系，荊州花鼓戲在歷史發(fā)展的過程中，曾形成有本劇種習用的唱詞韻部。據(jù)老藝人按師承傳授誦記，常用的有十大韻，其代目為：先(-ian)、維(-ei)、消(-iao)、休(-ou)、鍋(-o)、麻(-a)、楊(-iang)、魚(-u)、親(-in)、外(-ai)；另有用得較少的五小韻，其代目為：宗(-ong)、邪(-ie)、勞(-ao)、苦(-u)、贊(-an)。但在劇種頻繁交流的情況下，上述十五韻，現(xiàn)已基本匯同于北方曲韻所用的"十三轍"。在傳統(tǒng)劇目中，唱詞基本格式為對偶七字句和十字句。每段唱腔概由起句定韻，基本逢雙相押，一韻到底。然較長的唱段中也有換韻情形。生活小戲中的唱段一般則換韻較為靈活。

荊州花鼓戲傳統(tǒng)的演唱用嗓，藝人習稱為"邊本結合"，即真假聲相結合。其中，旦行多用邊音，邊本音轉接上要求柔和自然。小生與須生的邊本結合，要求剛柔相濟。老生多用本嗓，聲音要求敦厚蒼邁。丑行則以本嗓為主，為突出幽默滑稽性格，常夾用邊音演唱。在邊本嗓結合運用中，有一種稱為"標音"的特色唱法，演唱時需真聲尾音急速向上滑向假聲，或假聲急速向下滑向真聲。

荊州花鼓戲的潤腔特色，主要表現(xiàn)在子腔、引腔、顫音等的運用。子腔藝人們稱之為"腔中之腔"，是在唱腔基本旋律上用前、后倚音所作的加花潤飾；引腔為唱腔句逗的尾處時值較短的上行、下行或環(huán)繞的小腔；顫音，常用的有上、下顫音兩種。上顫音多用在個別短促的音位上，起旋律裝飾作用，下顫音多用在時值較長的音位上，借以表現(xiàn)人物的凄涼、悲痛情感。

荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百余種小調。劇種擊樂來自江漢平原的民間鑼鼓，鑼鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑擔”、“牛擦癢”等76個。唱腔分主腔和小調兩大類。

唱腔按行當?shù)牟煌湍挲g、性別、性格特征及音色、習慣使用音區(qū)、音域的不同，同一聲腔形成各自不同的演唱風格。以主腔為例，如為表現(xiàn)正旦的端莊、柔美和花旦的秀麗、嫵媚時，其唱腔音樂華麗委婉；在表現(xiàn)小生的文雅、老生的敦厚、生角的剛健時，其旋律音域相對寬廣蒼勁；而在表現(xiàn)丑角的詼諧、夸張、怪誕時，其音域窄小，旋律簡單。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情與敘事并重的共同特點外，每個聲腔在具體表現(xiàn)上又有所側重：有的以抒情為主，有的以敘事見長，有的能表現(xiàn)多種感情，有的對某種單一感情又能得以淋漓盡致的抒發(fā)。

主腔屬于板腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統(tǒng)的演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相結合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密配合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。

高腔，來源于田間勞動的薅草歌，農(nóng)民薅草時，為持續(xù)繁重勞動的需要，往往以高亢的音調，悠揚的旋律來抒發(fā)感情以減輕疲勞?；ü膽蛭掌錇橹髑粫r，保留了這種聲高且嘹亮的特點。由于旋律優(yōu)美，抒情性強，男女老少都能哼唱，故群眾對之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開闊的意思；“枯六腔”，意為意調很高，一般好嗓多唱“六”字調；“箍六腔”，由于唱腔抒緩，每唱六句唱詞落一次板；“棧骼髏”，即優(yōu)美動聽的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒發(fā)多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時如行云流水、激情時又緊張激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區(qū)別。

該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據(jù)自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戲中唱腔的演唱。由于高腔善于抒發(fā)悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點唱段。

悲腔是高腔的一種反調唱法（由本調轉入屬調），為女角色悲痛時專用。音域較寬，其唱腔酷似江漢平原農(nóng)村婦女哭聲，且“喲哎喲”及起伏較大的拖腔（藝人稱為“無字腔”即非正詞的意思），更能抒發(fā)悲痛、壓抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒發(fā)悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉凄切，如泣如訴，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出劇中人物的情感。

圻水，是抒情、敘事并重，而以敘事為主要功能的一種唱腔，其板式豐富且善于變化，能容納大段唱詞。如《訪友》、《勸姑》一段均為七十余句。特別是《白扇記》一劇，道白極少，全劇六百余句唱詞，均用圻水腔演唱?；ü膽蛩嚾酥杏心信隆对L友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的說法，說明這些劇目內(nèi)容既復雜多變，又唱詞繁多，整個劇情都是唱來鋪敘開發(fā)的。由于圻水唱腔親切、流暢，助人勸說時如話家常，敘述悲痛往事如泣如訴，憂思寂寞時凄涼婉轉，義憤爭辯時又慷慨激昂。所以，用圻水腔來表現(xiàn)復雜的戲劇情節(jié)，刻劃不同人物形象，有它獨到的長處。

圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”體現(xiàn)，它也能抒發(fā)多種感情，往往在慢板后面就緊接著大段的敘事。這種抒情性的慢板與敘事性的正板、快板相連接，有起伏，有對比，極符合廣大群眾的欣賞趣味和審美習慣。

敗韻是圻水腔的一種變體唱法，情緒壓抑感傷，多敘述不幸往事和異地相思感情，其調式、音階均與圻水相同。

四平，是主腔中唯一用曲牌形式表現(xiàn)的唱腔，由起、承、轉、合四句組成，故稱四平。其曲調有剛有柔，適宜抒發(fā)喜悅、憂郁、思念等不同情感。四平雖然沒有多樣的板式變化，由于曲調和節(jié)奏甚為靈活，根據(jù)角色性別、年齡的差異，形成了不同行當?shù)亩喾N唱法，能較好的表現(xiàn)各種人物性格。如“女四平”，委婉、纏綿，華麗多姿，以表現(xiàn)青、少年女性的喜悅、憂思等感情為主，并且也適于小生演唱，曲調較硬，多塑造風流、瀟灑的形象，俗稱“小生四平”?！澳兴钠健彼?、豪邁、剛直、果斷，適于表現(xiàn)中年男子的性格?！袄纤钠健鄙n勁、敦厚，以刻劃下層的老年勞動人民形象見長?！俺笏钠健痹溨C滑稽，曲調簡單平直，為丑行角色所專用。

打鑼腔，是一種專用的悲腔，男女均可。曲調深沉、悲愴，多用于中、老年角色訴述慘痛往事和抒發(fā)悲痛的情感；還魂腔由打鑼腔演變而來，在傳統(tǒng)戲中，為鬼魂飄游和敘述冤屈時所專用，曲調較之打鑼鼓更為低沉、凄涼，常給人以陰森恐怖和毛骨悚然之感！兩種唱腔，一般分別使用在情節(jié)與情緒需要的劇目中，也可前后連接歌唱。如《白蛇傳》中白素貞的一段唱腔，生動地表現(xiàn)了打鑼腔的悲涼。 除了四大主腔外還有小調，小調分單篇牌子、專用曲調、插曲三類，也是花鼓戲唱腔中不可或缺的重要組成。

單篇牌子是由一人載歌載舞、用一個曲調來抒發(fā)情感或敘述故事的腔調。它有如曲藝加彩裝表演，邊歌邊舞，并可自由進入或退出角色，藝人稱這種表演形式為“單篇戲”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思兒腔等，已從專曲專用逐步發(fā)展成為具有一定板式變化的一曲多用的腔調。其表現(xiàn)功能比一般小調有所加強，結構也逐漸向板式變化方向發(fā)展，唱腔除具有上、下句的反復以供敘事外，還有較為抒情的曲頭（起板）引導，曲尾（落板）終結，形式日趨完鑒，特別是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然一體，十分協(xié)調，這也是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素。

專用小調即民間小調的戲曲化。專用曲調主要用于小戲，一般一劇一詞，調名亦即劇名，多專曲專唱，互不混同，如《繡荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《討學錢》等。在演唱中，曲調基本保持民間小調的抒情風格，但也根據(jù)劇情的發(fā)展，產(chǎn)生多種變體唱法，如壓縮、伸展，靈活加入襯字、襯腔，片斷重復，加垛句等，使之更符合思想內(nèi)容和人物感情的需要。一個劇目中，如情緒多樣，可采用多支小調連綴表現(xiàn)，一曲為主（常為劇目名稱），其它為輔，如《站花墻》、《雙撇筍》、《補背褡》等。

插曲為花鼓戲中的附屬曲調。即原封不動地照搬各地流行的民間小調及其它曲藝、戲曲劇種的唱腔，是劇中作“戲中戲”時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，借以表現(xiàn)某種特定環(huán)景、特定人物的感情和心理狀態(tài)，主要起豐富唱腔色彩的作用。如《天方檢子》：李天方清早上山打柴，天還未亮，心中害怕，故借唱曲以壯膽；《美人瓶》為仙女唱歌；《過關》為藝女賣唱的故事。通過這種“戲中戲”形式，演員可依自己的聰明智慧和條件，即興演唱各種調或其它曲藝、劇種唱段，以引起觀眾興趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多種豐富色彩的作用?；ü膽虻膫鹘y(tǒng)演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”，唱詞多為七字、十字句。唱腔節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美，抒情敘事，鄉(xiāng)土氣息濃郁，演唱內(nèi)容貼近普通老百姓的生活，生動活潑，反映了廣大人民群眾的愿望和要求，這也是荊州花鼓戲深受廣大老百姓喜愛的重要原因。因此，在民間，男女老幼行走、勞作時都喜歡哼唱幾段花鼓戲曲調，所以又有“干活不哼花鼓戲，渾身上下無力氣”之說。

伴奏

荊州花鼓戲的打擊樂，來自江漢平原一帶的民間鑼鼓，如“車水鑼鼓”、“皮影鑼鼓”、“道士領鼓”及“蚌殼精”、“采蓮船”、“高蹺”、“舞獅”、“舞龍”鑼鼓等。在形成劇種過程中，也吸收其它劇種如漢劇武場的“老二”、“望家鄉(xiāng)”、“紗帽頭”、“撩 子”、“導板”等，經(jīng)與鄉(xiāng)土樂器及民間習慣奏法配合，也具有濃厚的地方風格。常用鑼鼓經(jīng)依演奏場合可分三類：唱腔鑼鼓、身段鑼鼓、鬧臺鑼鼓。常用的鑼鼓點子約七十余支。唱腔鑼鼓有[挑千子]、[高起錘]、[腰錘]、[草鈸]、[元五錘]、[工尺上]、[高腔梗子]、[打鑼腔梗子]、[三起板]、[雙起板]、[陰錘]、[丁二錘]、[鳳點頭]等。身段鑼鼓有[慢走錘]、[長錘]、[快長錘]、[鬼挑擔]、[轉錘]、[鎖錘]、[牛擦癢]、[八大錘]、[八哥子洗澡]、[鳳凰閃翅]、[黃標馬]、[倒八錘]、[三回頭] 等。鬧臺鑼鼓又名“草臺”。由民間“六合班”、“七星點子”、“么二三”、“蚌殼 精”等擊樂演變而來，為多種鑼鼓點子的組接串打。常用于草臺演出前以招徠觀眾。鬧臺鑼鼓有嚴格組合與自由組合兩類。嚴格組合一般的連接順序是[三炮頭]、[快長錘]、[八大錘]、[花鎖]、[長錘]、[三通鼓]、[亂劈柴]、[三陰]、[水底魚]、[四門緊]等；自由組合依鼓師發(fā)頭手式即興串打。

在發(fā)展過程中又吸收了其他劇種的鑼鼓點，但牌子的打法、擊樂的配備等均有自己的特色。樂隊早期只有武場，使用的擊樂稱“家業(yè)”或“火爆”。常用樂器有大鑼、海鈸、小鑼、馬鑼、堂鼓、板、竹兜(代邊鼓)等.其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分兩種，一人兼奏多種樂器稱“打夾手”；樂器分人演奏稱“打拆手”。打夾手時，除馬鑼、小鑼外，鑼、鈸、板、堂鼓、竹兜均由鼓師—人擔任。早期有"七慌、八忙、九停當"之說，鼓師一人多兼奏竹蔸、堂鼓、檀板、鑼、鈸等樂器，馬鑼由管箱師傅帶，小鑼由不上場演員代。

鑼鼓除用于配合做、念、舞等表演節(jié)奏外，與唱腔關系十分密切。如唱腔慢、快速度的轉換，均由鼓師之堂鼓與馬鑼的"催"與"撤"予以調節(jié)；在演唱悲腔的固定行腔句——"無字腔"和打鑼腔上下腔句尾中，配以堂鼓與馬鑼有節(jié)奏的穿插演奏來烘托氣氛。此外，場面人員還擔負幫腔任務。幫腔與伴奏鑼鼓緊密結合，體現(xiàn)了劇種一定歷史時期在演唱形式上的藝術特征。

馬鑼是荊州花鼓戲特色最濃的樂器之一，直徑約15厘米，沿無孔，左手姆指與食指握鑼沿，余三指輕托鑼底，右手執(zhí)小木錘。敲擊時，左手隨之相應放松，有時為突出其音，敲擊后，左手將鑼順勢向空中拋擲，音色明亮悠長。馬鑼常與堂鼓夾于唱腔和間突中伴奏，鄉(xiāng)土氣息濃郁。

中華人民共和國成立后，“鑼鼓幫腔”的傳統(tǒng)演出模式改成了弦樂伴奏，荊州花鼓戲的唱腔配上了小型民族樂隊伴奏，樂器有二胡、京胡、琵琶、嗩吶、笛子、大提琴、笙等。后來又增加了西洋木管樂器，有些劇目還使用了銅管樂器。這些樂器的增加，使荊州花鼓戲的表現(xiàn)力得到豐富和提高。

表演藝術

行當

荊州花鼓戲主要行當有小生、小丑、小旦。到“六根竿”時期，隨著劇目變化，行當角色有所發(fā)展，出現(xiàn)了小生、生腳、正旦（相當于青衣）、花旦（又稱鐵扁擔）、丑腳五個行當，并有兼行代腳的傳統(tǒng)。

各行當介紹

小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其飾演的角色如以唱見長的劇目《白扇記》中的胡金元、文雅書生戲《訪友》中的梁山伯；《小辭店》的蔡鳴鳳、《大辭店》的胡晏昌、《水漫藍橋》的魏魁元；還有武功戲《戲蟾》中的劉海等。

生角：多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脫，以及愛打抱不平的人物。如《告經(jīng)承》中的張朝宗、《烏龍院》中的宋江，袍帶戲如《永樂觀燈》的永樂皇帝。生腳還有板頭戲(相當漢劇的六外)如《烏龍院》的宋江、《大回窯》的薛仁貴。生腳還扮演一些老生戲，如《描容》的張廣才、《清風亭》的張元秀、《講宮》的王延齡，生腳還兼演凈腳。

正旦：多扮演端莊嫻淑、性格剛強的中青年女子。如《白扇記》的黃氏女、《三官堂》的秦香蓮、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦還有穿撤手衣的戲(俗稱“撒手衣戲”)如《何氏勸姑》中能說會道的何氏、《拷打紅梅》中的姜大娘。

花旦：又稱“鐵扁擔”行當、多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。如《辭店》中的賣膳女、《鳥龍院》中的閻惜妓、《醉灑》中的花魁、《吳漢殺妻》中的王蘭英，《站花墻》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戲如《反洞》中的張大姐?；ǖ┎椒ㄝp快靈活，表演細膩，道白清脆。

丑：此行戲路寬，多扮演雇工、書童、店家、教書先生、惡少等，有的機智聰明、風趣詼諧，有的刁鉆、奸猾。折子戲如《何業(yè)保寫狀》的何業(yè)保；長褂先生如《張老爺調情》的張老爺、《張先生討學錢》的張先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《烏龍院》的張文遠；官衣丑如《陰審》的判官；花子戲如《趕子放羊》中的劉花子。老旦、搖旦戲也由丑行兼代。

傳統(tǒng)劇目

劇目過去多為民間生活小戲，形成初期整理有“十八個半水本”（即說白不固定）的大戲,如《掉金釵》、《胡迪罵羅》、《朱氏割肝》、《拷打紅梅》、《柳林寫狀》、《吳漢殺妻》、《秦雪梅吊孝》、《趕子放羊》、《趕齋潑粥》、《修行反洞》、《水漫蘭橋》、《雷打張繼?！贰ⅰ恫跳Q鳳》、《大劈棺》、《殺子報》、《天仙配》、《卜橋渡》、《烏江渡》。

解放后從楚劇、漢劇移植了一些劇目。70年代末以來，新編的大型歷 史劇《十三款》，小型現(xiàn)代戲《小堅決》、《買搖窩》、《家庭公案》、《站花墻》等均已拍成電影播映。

荊州花鼓戲的劇目，據(jù)統(tǒng)計有一百九十七出。其中，有的是從民歌小調改寫而來，如《抽門閂》、《掐菜薹》、《告老爺》等；移植或藝人創(chuàng)作的，如《賀端陽》、《打補釘》等；文人編寫的，如《江漢圖》，就是出自清同治年間沔陽的一個落魄官吏鄭東華筆下引，還包括諸如《站花墻》、《雙撇筍》、《打蓮湘》、《戲蟾》、《三官堂》、《辭店》、《陰審》、《告經(jīng)承》等。著名演員有魯美姣、杜金庭〈活喜頭)、劉義保(翠金花)、趙德新〈賽云霞)、蕭作君(活觀音)、吳鶴顯〈蓋三縣)、程蘭亭(一朵云〉、陳堯山(金疙蚤)、張守山〈活商林)、胡順新(胡蝴蝶)、劉伏香(大措毛)、楊篤清、黃楚香等。