內(nèi)容簡介

中篇小說《死于威尼斯》講述正直而有名望的主人公阿申巴赫10年孜孜不倦地潛身于創(chuàng)作，一心想攀登藝術(shù)高峰的故事。長年累月的辛勤勞動使阿申巴赫心力交瘁，為使緊張的大腦得以休息，他決定做一次旅行。阿申巴赫在威尼斯的飯店里偶遇一個(gè)非常俊美的波蘭籍男孩塔齊奧，隨被其吸引。他認(rèn)為孩子是美的化身，因而陷入一種反常的情愛里不能自拔，但他只是默默尾隨卻不敢接近。不久，威尼斯癘疫橫行，外國游客紛紛回國，而阿申巴赫明知有染疾身亡的危險(xiǎn)，卻偏偏不肯離開，寧愿守在孩子身旁。最后死于海灘邊。

創(chuàng)作背景

地理背景

威尼斯是一座著名的美麗水城，為世界最吸引人的旅游勝地之一。威尼斯位于亞得里亞海的西北端，地處東北—西南走向的一塊新月形澙湖中的群島上。澙湖中的淺水由一連串的沙壩維持，沙壩上有許多小的村落，有的已達(dá)數(shù)百年之久，其中的利多村落（Lido）建于19世紀(jì)，是作者創(chuàng)作時(shí)最時(shí)髦的旅游點(diǎn)。

人物背景

20世紀(jì)60年代初，艾麗卡·曼在替她去世的父親托馬斯·曼編輯書信集時(shí)，接到一封來自波蘭首都華沙的信。寫信人烏拉基斯拉夫·莫伊斯（Wladyslaw Moes，1900—1986）自稱即是托馬斯·曼中篇小說《死于威尼斯》中的那個(gè)小孩兒，說他那年在威尼斯見到作家曼時(shí)是11歲，雖然小說把那個(gè)叫塔齊奧的小孩兒寫成13歲。莫伊斯這一姓氏源于德國。莫伊斯這個(gè)著名的家族，最初來自德國西北部的威斯特伐利亞區(qū)（Westphalia），屬普魯士當(dāng)時(shí)最富庶的省份之一。19世紀(jì)30年代，烏拉基斯拉夫的曾祖父恩斯特·莫伊斯和祖父克里斯蒂安·奧古斯特最終選擇在波蘭定居，并在波蘭東北部的比亞韋斯托克?。˙ialystok）共同創(chuàng)辦起一家繁榮的紙業(yè)公司。這個(gè)省是屬俄國統(tǒng)治的，基于他們在實(shí)業(yè)上取得的成功，最后，俄國的沙皇亞歷山大二世授予他們一個(gè)世襲的男爵封號。

烏拉基斯拉夫·莫伊斯生于波蘭的維勃卡（Wierbka），是6個(gè)孩子中的第4個(gè)，有一個(gè)哥哥，還有4個(gè)姐妹。家庭的優(yōu)越，使孩子們都能受到良好的教育，一切學(xué)習(xí)、娛樂所需要的無不具有，且各人都單獨(dú)有一個(gè)家庭教師，另外還有法語、德語的私人教師。

烏拉基斯拉夫從小就生得十分可愛，身段、臉型和白皙的皮膚像雕刻凈的海水那樣晶瑩剔透。出于喜歡，家人和熟悉的人通常都以他的愛稱“阿德吉奧”（Adzio）或者“烏拉德吉奧（Wladzio）”稱呼他。6歲那年，他在一位姑姑的婚禮上任garcon d’honneur（男儐相）時(shí)，參加婚禮的波蘭小說家，1905年諾貝爾獎(jiǎng)文學(xué)獎(jiǎng)獲得者亨利克·顯克維奇（Henryk Sienkiewicz，1846—1916）為他的美所吸引，非常喜歡他，甚至在坐四輪馬車去教堂的路上，定要抱這個(gè)“大畫家提埃坡羅（Giovanni Tiepolo）筆下的天使”到自己的膝上，直至孩子在他晨裝的膝蓋部位撒了尿，才只好把他放下來。

1911年，阿德吉奧11歲，隨家人去意大利威尼斯旅游。阿德吉奧一家到達(dá)威尼斯，入住利多沙壩著名的貝恩斯大飯店（Grand Hotel des Bains）。阿德吉奧深知他的美可以擁有的特權(quán)，從小就習(xí)慣于成為美的聚焦點(diǎn)。

在威尼斯時(shí)，他喜歡跟花攤、水果攤的老板搭訕，讓他們高興送給他水果而不收他的錢。當(dāng)?shù)氐臐O民帶他到船上后，他也會和他們親近。一天晚上，飯店里所有的客人都就位之后，阿德吉奧才飄動著金色長卷發(fā)，走下中央大樓梯，正步進(jìn)入餐廳，吸引了等待就餐的眾人。當(dāng)時(shí)托馬斯·曼也在其中。

當(dāng)時(shí)，36歲的托馬斯·曼和他妻子卡佳，還有他的兄長亨利?！ぢ黄?，正好這時(shí)到威尼斯度假，他們就是在這家貝恩斯大飯店見到阿德吉奧。

事件背景

托馬斯·曼和家人在去威尼斯的旅途中聽說異?？膳碌牧倚詡魅静』魜y正在不遠(yuǎn)的西西里島區(qū)的巴勒莫（Palermo）大流行。于是，大家紛紛逃離。托馬斯·曼也返回巴伐利亞。

創(chuàng)作背景

1911年5月某天，托馬斯·曼夫婦同哥哥亨利希一道外出休假。旅行途中，他們到達(dá)地中海的達(dá)爾馬提亞海濱的布利厄尼島。這次旅行并不順利，天氣惡劣，他們下榻的賓館雖然是島上最好的，但是住了一個(gè)奧地利大公夫人，每次這個(gè)大公夫人進(jìn)出餐廳時(shí)，其他客人都必須起立致敬。這種貴族社會尊卑分明的繁文褥節(jié)使他們感到很不舒服。10年后，他們離開，乘船前往威尼斯。在船上他們碰到一個(gè)打扮得花里胡哨、怪里怪氣的老頭被一群年輕人簇?fù)碇?，可能是去遠(yuǎn)足的公司職員。船到達(dá)威尼斯，劃船人卻不見了，因?yàn)樗麤]有勞動許可證，怕被警察抓到， 好在行李已經(jīng)上岸。旅館里住著來自各國的游客，特別引起他注意的是兩個(gè)有家庭教師陪伴孩子的波蘭家庭第一次就餐時(shí)，托馬斯·曼看到一個(gè)穿條紋水手衫的波蘭美少年，給他留下了深刻印象。來演出的江湖藝人帶來了城里流行霍亂的謠傳，游客紛紛地離去，托馬斯·曼一家住了一周后也離開威尼斯。這段經(jīng)歷成了他小說的素材” 。

主要人物

古斯塔夫·阿申巴赫

阿申巴赫從小就因體質(zhì)薄弱而基本沒有上學(xué)，在家中接受文化教育，很早就表現(xiàn)出了寫作愛好，很早就有作品發(fā)表使得他很早就在面對社會公眾、幾乎還是在中學(xué)生的年齡，人們就期待他會取得巨大的成就他自己也有以“成就”為重的致思方式，為此孜孜以求，40歲時(shí)便已世界知名，50歲生日時(shí)被授封貴族，作品被選入學(xué)校教科書，不僅被當(dāng)局奉為藝術(shù)家楷模，他自己對自己的認(rèn)識是一個(gè)“有尊嚴(yán)的藝術(shù)家”和民眾和青少年的教育者。

阿申巴赫從他的父系方面繼承了“節(jié)制”的品行素質(zhì)，即繼承了意志、觀念、道德、倫理、秩序、理性、形式方面的社會文化規(guī)范，又從母親那里獲得了“永遠(yuǎn)的吉卜賽人”血液，即獲得了奔放、沖動、情感、個(gè)性、拓落、擺脫羈絆和不自由的生命意識特質(zhì)基因兩者之中，“節(jié)制”情操又表現(xiàn)為阿申巴赫的思想性格和意志特征，與之對立的“吉卜賽人”文化基因則是他壓抑在心的情感。

小說主人公是一位年過50的在德國文學(xué)界享有盛譽(yù)的中年作家。他極富責(zé)任心，對寫作事業(yè)孜孜不倦、嚴(yán)于律己。由于對自己刻苦的寫作生涯感到疲倦，阿申巴赫前往意大利威尼斯度假，在那里，他遇到了一個(gè)活力四射的波蘭的美少年塔齊奧，對這個(gè)少年如希臘雕像一般的美產(chǎn)生了情愫，把他看做是精神美的化身。并且隨著時(shí)間的推移，這種情感愈發(fā)強(qiáng)烈，最后成為一種不可抑制的愛。后來，威尼斯被瘟疫所籠罩，但是完全被激情和愛所左右的阿申巴赫置生命危險(xiǎn)于不顧，堅(jiān)持留在瘟疫肆虐的威尼斯，追隨著塔齊奧，直至心力交瘁地死去。

阿申巴赫一直習(xí)慣于清規(guī)戒律的生活，即便是文風(fēng)，也是也是嚴(yán)格遵守著人類文化規(guī)范不逾矩的。阿申巴赫與塔齊奧之間仿佛總是隔著一道墻，即便是近在咫尺，卻不曾有過直接接觸。阿申巴赫對這種美麗無限崇拜的渴求，但是卻沒有勇氣觸碰，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地崇敬著，誠惶誠恐， 仿佛擔(dān)心一旦觸碰，便是褻瀆了神靈一般。

有一次，阿申巴赫萌生了一個(gè)想法，想要“利用這一機(jī)會跟他愉快地解釋，和他交談”，然后在將要“把手搭到他的腦袋或者肩膀上”時(shí)，卻突然“遲疑了一下，竭力控制著自己，但突然又感到一陣恐懼”，最終“放棄了他的打算?！币?yàn)椋@種“精神美”本身就是虛幻的，遙遠(yuǎn)的。甚至可以說，作家迷戀的并不真正是塔齊奧的美，而是這種外在的視覺刺激在他心中激發(fā)的感覺，激發(fā)的對美、對欲望的感知。正是這種虛幻，才讓主人公對這種感覺如此著迷。因?yàn)檫@種“美”代表的是一種感性的，依靠心靈體會的力量，一旦在現(xiàn)實(shí)中與“美”的承載者進(jìn)行了實(shí)實(shí)在在的接觸，就會失去這種天然的、距離產(chǎn)生的美感。只有在現(xiàn)實(shí)中與塔齊奧保持一定距離，阿申巴赫心中的美感才不會破滅，才不會淪為和現(xiàn)實(shí)中的其他事物一樣的庸俗地位，阿申巴赫才能守住自己在心中構(gòu)筑的一座象牙塔。

塔齊奧

14歲波蘭美少年塔齊奧擁有一種孩童般的純潔和光彩奪目的俊美，神態(tài)悠閑自如，蜂蜜色的一頭卷發(fā)，加上那個(gè)下端略微下垂的鼻子，那張好看的小嘴巴，構(gòu)成了一張可愛的，有著天使般純潔表情的臉。塔齊奧的美，美得仿佛不屬于人間，他在阿申巴赫心中美得如“天使”、“天神”。塔齊奧驚世駭俗的美徹底擊垮了阿申巴赫這位一直以來有著完美自制能力的古典主義文學(xué)大師的心理防線，他的美貌就像一團(tuán)熊熊燃燒的火焰炙烤著阿申巴赫這位老者饑渴的心，并讓阿申巴赫在肉欲不能得到滿足時(shí)只能喪失顏面地偷窺和尾隨美少年。

作品賞析

作品主題

《死于威尼斯》的主題思想：藝術(shù)家無論受到絕對理性（超我）的抑制以及陷入狂熱激情欲念（本我）都將遭遇致命的危險(xiǎn)。

藝術(shù)家的理智

“理智與情感”反映的是人心理活動中兩種對立元素：理智使人清醒，其行為符合道德與法律的約束；情感使人狂熱，其受到從內(nèi)心欲望的指引。

從《死于威尼斯》作品內(nèi)容走向看，去威尼斯之前，主人公阿申巴赫的理智占主導(dǎo)地位，此后情感逐漸壓制了理智，直至完全吞沒理智。書中主人公的心理和行為貫穿始終，包含了兩種力量的斗爭，正是這種“頭腦中看不見的斗爭”一步步引領(lǐng)阿申巴赫走向宿命。另一個(gè)人物形象來源即為作者托馬斯·曼本人。作家借阿申巴赫之口，表達(dá)了他的創(chuàng)作觀和對當(dāng)時(shí)社會不良風(fēng)氣的看法?！安畈欢嗨袀ゴ蟮氖挛锒际恰矣诿暌暋模窃诟鷳n慮、痛苦、窮困、孤獨(dú)、病弱、道德敗壞、七情六欲以及各種各樣的障礙作斗爭而誕生出來的，是他生活的信條、成名的法度、也是他工作的訣竅?！?/p>

作為一名藝術(shù)家，阿申巴赫理性而克制。他甘于忍受寂寞和孤獨(dú)，遠(yuǎn)離大眾，潛心創(chuàng)作。為了藝術(shù)，他甚至犧牲自己的感情生活，把工作作為生活重心與追求，故成就顯然。在青年學(xué)者中他因此成為了學(xué)習(xí)的榜樣，一些著作也被編入教材供學(xué)生學(xué)習(xí)。從這一層面上看，要肯定阿申巴赫的創(chuàng)作能力和孜孜不倦對藝術(shù)的追求。

藝術(shù)家的理性在于他明白使命及通過怎樣地努力去實(shí)現(xiàn)。但是，人性是復(fù)雜多變的。書中前半部分隱藏了一種藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的對當(dāng)時(shí)社會之思考及某種程度的憂慮。書的開頭就提到“當(dāng)時(shí)，歐洲大陸形勢險(xiǎn)惡，好幾個(gè)月來陰云密布”。“這時(shí)在弗林公路上又出現(xiàn)暴風(fēng)雨的征兆，于是他等著電車，讓電車直接帶他回城?！边@里所寫的陰云密布和暴風(fēng)雨的征兆絕不是單純地寫天氣。托馬斯曼·覺察到當(dāng)時(shí)歐洲大陸的動蕩和黑暗，預(yù)感到有一場革命正在醞釀。雖然，當(dāng)時(shí)托馬斯·曼并沒有反戰(zhàn)傾向，但是內(nèi)心對上流社會十分不滿，他更渴望維護(hù)藝術(shù)家創(chuàng)作的凈土。

另一方面，托馬斯曼·覺得自己與當(dāng)時(shí)社會格格不入。作家的創(chuàng)作并沒有得到充分的重視與肯定，人們對待藝術(shù)就像一種享樂的玩物。這可從阿申巴赫在慕尼黑街頭與一位陌生人對視及遭遇中窺見。這位陌生人形象使人不適，甚至可怖：“他有一種盛氣凌人的、彪悍的甚至是目空一切的神態(tài)，這可能是因?yàn)樗幌﹃柕墓廨x照得眼睛發(fā)花，露出一副怪相，從牙肉那里露出一排又長又白的牙齒?！痹谝姷竭@個(gè)人之后，阿申巴赫久久不能平靜，他的腦海中出現(xiàn)了一系列幻影。從這種主觀的感受可看到作家內(nèi)心小心翼翼地“避世心理”，若不是因?yàn)椴粷M，又怎么會選擇逃避，而當(dāng)最終不得不面對之時(shí)，也只能感受到不適了。

阿申巴赫是一個(gè)充滿理智的藝術(shù)家。但是人永遠(yuǎn)不可能只有理智而無其他欲求，最終感情和理智的失衡也昭示著藝術(shù)家的命運(yùn)。

藝術(shù)家的情感

對于小說中的阿申巴赫與波蘭小男孩之間的故事，一些評論家將之理解為赤裸裸的“同志之愛”，并將《死于威尼斯》歸于“同性戀題材小說”，這是對托馬斯·曼本意的曲解。托馬斯·曼1920年在一封書信中寫道：“我原本想要寫的根本不是一個(gè)關(guān)于同性戀的故事?！逼鋵?shí)，是托馬斯·曼對“美”的追求：阿申巴赫見到男孩并為之吸引，默默注視，不敢靠近，之后又尾隨跟蹤，在瘟疫的恐懼下不愿離開，希望守護(hù)男孩，最后在與男孩對視的目光中孤單離世。圍繞始終的是一種不變的對美的渴望，而這種追求既純潔又毫無惡意。

阿申巴赫到達(dá)威尼斯后，首先沉浸于城市的水道和其神秘的氣息。盡管旅行讓他疲憊，威尼斯的風(fēng)景卻讓他感到無比寧靜：“我們的旅行者悠閑地靠在椅背上，閉目養(yǎng)神，陶醉在無憂無慮的境界里。”在逃離了現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境后，阿申巴赫感受到不被打擾的愜意與舒適。在飯廳里見到小男孩后，這種情感突然被前所未有的魔力吸引，它變得小心翼翼而又無法自拔。當(dāng)阿申巴赫的情感被激發(fā)，之前所有的理智都如同偽裝。

第一層情感首先是一種發(fā)自內(nèi)心的愉悅。沒有人可以拒絕被“美”所吸引，藝術(shù)家更是具有無比敏銳的洞察和對美的苛求，但是，這一切因?yàn)樾∧泻⒌某霈F(xiàn)而使阿申巴赫已經(jīng)蒼老的身軀感到新的能量。作者是這樣描寫阿申巴赫對塔齊奧的第一印象的：“這個(gè)男孩長的非?？?，他像天使一般的純凈可愛，令人想起希臘藝術(shù)極盛時(shí)代的雕塑品。他秀美的外貌有一種無與倫比的魅力，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術(shù)中，他從未見過這樣精雕細(xì)琢的可喜的藝術(shù)作品?！庇纱瞬浑y看出，藝術(shù)家出于審美的角度對小男孩加以評賞，是一種見到美的事物后發(fā)自內(nèi)心的感受，這種感情純粹而美好?！?/p>

第二層情感是一種意識到這種情感存在后的猶豫和掙扎。當(dāng)意識到威尼斯的氣候?qū)λ焕?，他決定離開，但到了火車站卻又因?yàn)樾欣畎l(fā)往錯(cuò)誤的地方而暗自高興，最后重返酒店。這期間，阿申巴赫的理智與情感進(jìn)行著激烈斗爭。一方面，理智很清楚地告訴他必須要做出理性之抉擇，但另一方面，他卻猶豫不決，焦灼不安。他為自己意志的薄弱感到無比沮喪，甚至動身時(shí)就開始后悔。從這一段情節(jié)的設(shè)置不難看出，阿申巴赫對自己內(nèi)心潛意識的覺醒感到無所適從，這也恰恰和他之前克制嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿裥纬闪朔床睿屓藢@種情感之走向充滿好奇。

第三層也是情感的巔峰，這是一種完全不顧后果的瘋狂與執(zhí)著。如果說，之前阿申巴赫的情感是小心翼翼，受理智約束的話，那么到最后他幾乎失去了理智。不管當(dāng)時(shí)肆虐的疫病和自己的身體狀況，一心念想著的就是守護(hù)在小男孩身邊。但是，他沒有打破倫理的界限，甚至都沒有和小孩說過話，他所做的只是默默地關(guān)注、跟隨。文本中提及阿申巴赫去理發(fā)師那里讓理發(fā)師修剪頭發(fā)，甚至還化了與自己的年齡不相稱的妝容。他不滿足于只是在飯店里見到小男孩，偷偷地尾隨他們一家游走在威尼斯的角落，目光一分一秒都不想離開他。托馬斯·曼希望借阿申巴赫之口表述一位有“成就”和“尊嚴(yán)”的作家創(chuàng)作之艱辛與不易。

托馬斯·曼本人和阿申巴赫生長環(huán)境相似，都對自己的文學(xué)創(chuàng)作有很高的要求，也迫切希望創(chuàng)作能力得到世人更多的認(rèn)同。創(chuàng)作該部作品的時(shí)候，托馬斯·曼正值35歲壯年，或許對當(dāng)時(shí)的他而言，阿申巴赫的成就就是他為自己所設(shè)立的目標(biāo)。其次，托馬斯·曼本人試圖以阿申巴赫不顧后果對小男孩的“癡戀和追求”來表達(dá)他內(nèi)心想沖破現(xiàn)實(shí)之愿望。一個(gè)真正的藝術(shù)家不能固步自封，也不能在現(xiàn)實(shí)面前委曲求全。托馬斯·曼選擇了一條絕不妥協(xié)、敢于表達(dá)自我的道路。

托馬斯·曼對于藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識，一個(gè)真正偉大的作家如果沒有激情是不能激發(fā)藝術(shù)靈感，寫出偉大的作品的。當(dāng)然唯獨(dú)需把握的是現(xiàn)實(shí)和虛幻間的尺度，從而不當(dāng)激情的奴隸。從阿申巴赫的故事中不難感受到藝術(shù)家所面臨的“困境”。所有的藝術(shù)家在追求藝術(shù)的道路上都會面臨理智與情感之困惑。托馬斯·曼給人們提出的問題便是藝術(shù)家在理智和情感之間的掙扎與矛盾的問題。阿申巴赫經(jīng)歷了從單純的理性到純粹的感性之轉(zhuǎn)變，托馬斯·曼用主人公的死亡來提醒所有的藝術(shù)家：無論走向哪個(gè)極端都將遭遇致命的危險(xiǎn)。

藝術(shù)家既不能拋棄情感，完全被理性束縛，也不能為欲念所控制或完全沉迷于激情的幻想當(dāng)中。藝術(shù)家需要在這兩個(gè)極端中尋求自我，尋找心靈平衡點(diǎn)，否則藝術(shù)的生命將走到盡頭。唯有做到了這一點(diǎn)，戰(zhàn)勝自我，才能夠?qū)ふ业剿囆g(shù)真正的使命，從而來延續(xù)自身的創(chuàng)作力。

藝術(shù)特色

新古典主義

在德國文學(xué)史上，歌德率先開辟了“古典主義”體裁形式。傳統(tǒng)形態(tài)的中篇小說是截取生活中的一個(gè)關(guān)鍵性的重要片段， 以一個(gè)“奇特”事件為敘事中心，一切都圍繞著這個(gè)中心展開。

《死于威尼斯》沒有逸出傳統(tǒng)模式，它截取的生活片段是阿申巴赫的外出旅游，它的“奇特”事件已被其標(biāo)題

所一語概括：“死于威尼斯”，但它沒有多少故事情節(jié)，更沒有抓人的懸念和對因果的鋪排，以及與之相關(guān)的對外部世界的描寫和雕塑，這是它的“新” ?！端烙谕崴埂方Y(jié)構(gòu)上分成五個(gè)章節(jié)，各節(jié)之間或以母題邏輯地相互銜接，或以人物的內(nèi)心情緒起承轉(zhuǎn)合，相互間有著不可或缺的動態(tài)的彼此照應(yīng)功能性，有如傳統(tǒng)形式悲劇的五幕藝術(shù)結(jié)構(gòu)，還有如“發(fā)現(xiàn)”和“悲劇主角錯(cuò)誤”這兩個(gè)西方古典悲劇中須臾不缺的結(jié)構(gòu)元素，也能在各自位置上找到它們的存在（阿申巴赫認(rèn)識到他要留在威尼斯的真正原因，以及他不能清楚地認(rèn)識自己的處境），但同時(shí)卻又幾乎是純粹敘述性的，少有人物對話，自然也還沒有通過人物對白來產(chǎn)生的“情節(jié)性”和“沖突性”這應(yīng)當(dāng)說也是它的“新” 。此外， 《死于威尼斯》重情緒、重感覺、重意識，使用主導(dǎo)動機(jī)和運(yùn)用象征，頗具現(xiàn)代主義審美韻味。

“古典主義”在于放棄諷刺，放棄內(nèi)心刻畫，放棄自然主義的環(huán)境真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)，在于作品首尾完整的封閉性結(jié)構(gòu)，在于設(shè)置一個(gè)居高而旁觀的，其語言既清晰俊逸，又葆有寬泛的雙重含義的敘述人，在于堅(jiān)持先哲傳統(tǒng)模仿歌德的冗長句子和雍容文體，在于筆隨精神意隨個(gè)性地思接千載勾連古今，截取古人哲思展開心靈與心靈的溝通對話，在于將“欲”與“靈”平衡中和而表現(xiàn)出來的古典情調(diào)、趣味，在于在一個(gè)不斷有古希臘神話傳說意象涌溢而出、貫穿一氣的敘事體系中釋放出來的積情采與智性之古典美。

神話意象

希臘神話巧妙地成為了《死于威尼斯》文本的表達(dá)語言：“天空、大地和海洋仍籠罩在黎明時(shí)那幽靈般的蒼茫之中，一顆正在消逝的星星在太空中若隱若現(xiàn)可是，一陣清風(fēng)吹來，從遙不可及的天邊傳來一個(gè)愉快的消息：厄俄斯 已從她丈夫身邊起床，天空與大海的第一抹彩霞已經(jīng)出現(xiàn)，激起了創(chuàng)造的欲望。女神漸近，這個(gè)誘拐年輕小伙子的女神，劫走了克雷托斯和刻法羅斯，不顧奧林匹斯山眾神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的愛情、天邊開始出現(xiàn)了一片玫瑰色，一種可愛得難以形容的華光。初生的云彩瑰麗、透亮，宛如侍立的小愛神漂浮在玫瑰色與淡藍(lán)色的霧氣之中。紫光落到大海上，大海似乎在翻騰著把它往前送，金色的長矛從下面向天空高處閃爍，光芒變成了烈焰，紅霞、曙色和熊熊的火焰無聲地顯現(xiàn)出神一般的威力，向上升騰。

太陽神的神圣駿馬以疾馳的踢聲在大地上空升騰而起。不知從哪兒吹來了微風(fēng)，那么柔和而又明顯，宛如從高處飄來的細(xì)語，蕩漾在兩鬢與耳畔。白色的云卷起成群地飄浮在天空中，宛如神仙放牧的正在吃草的羊群。一陣強(qiáng)勁的風(fēng)吹來，波塞冬的駿馬奔馳騰躍，還有一些公牛也同樣，髦毛呈淡藍(lán)色，垂低牛角邊吼邊跑。在偏遠(yuǎn)海灘的亂石之間，浪花宛如跳跳蹦蹦的山羊那樣向上翻騰?！边@些字句，是托馬斯·曼在《死于威尼斯》中對日出、天空和海洋的描寫，歷歷如繪，渾然天成，描寫得大膽自由、奇異悠肆。這是一組層次參差波瀾變化的句式，情致、意趣、景色、意象、幻想來得既是曲曲折折，又是那么的迅速直接，所描寫給讀者的是個(gè)空空如也的“神話”世界，但卻似乎生生的就存在那里，與讀者的現(xiàn)實(shí)世界思想和現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)驗(yàn)相參照，呼喚起讀者的聯(lián)想繁富聯(lián)翩，激發(fā)起讀者的視覺感受跌宕騰挪。由幽入明的匠心構(gòu)思，意象豐饒的藝術(shù)抒情，審美智慧的非凡結(jié)合，本是通常的日出、天空和海洋客觀景象，經(jīng)托馬斯·曼借助神話傳說的錦心妙手描述，立即一新人之耳目。如旭日東升的那一時(shí)刻被描述得如此形神俱似，壯美無倫，飛揚(yáng)揮灑，鋪張揚(yáng)厲，讀之，令人感到撲面而來一種神秘，一種希冀，一種喜悅，一股回腸蕩氣、搖撼心靈的藝術(shù)力量。

從“駕著那輛噴出烈焰的四駕馬車馳騁太空”的太陽神，到“俄刻阿諾斯”、“阿刻羅俄斯”、“塞墨勒”、“宙斯”、“特洛伊”、“厄俄斯”、“俄里翁”、“丘比特”、“波塞冬”、“許阿鏗托斯”、“喀索斯”、“西風(fēng)之神”等古代希臘神話傳說中的諸多神氏，被托馬斯·曼筆走龍蛇地納入作品。

諸神在小說中形成一個(gè)以神話為支撐的，使整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)顯得穩(wěn)固恒定的敘述體系。這是一個(gè)依托傳說而把主人公的內(nèi)心世界、情感、愿望和心理活動予以間接的或是自由、強(qiáng)烈的表達(dá)體系。它的構(gòu)建不是在把遠(yuǎn)古的神話故事一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)活，而是在借助豐富和深厚的神話意象，讓讀者一步步進(jìn)入阿申巴赫在海濱相遇塔德喬后對這位俊美少年產(chǎn)生的言不出口的情感，從最初的尚在幽昧模糊之中，到以文化學(xué)養(yǎng)來遮遮掩掩，至最終抵擋不住其洶涌噴薄，而徹底放棄迄今一直操守的“節(jié)制”情操，對他喊發(fā)出“我愛你”的心中呼喊。在這整個(gè)過程中，神話意象始終伴隨著阿申巴赫的心理變化，與他對塔德喬的情感發(fā)展緊緊相連。就在阿申巴赫對塔德喬發(fā)出“我愛你”的這聲心底呼喚之前，他看見塔德喬從那邊走來，感覺是在對他發(fā)出微笑。這個(gè)感覺中的微笑既給他帶來精神上的驚喜，同時(shí)又給他造成心理上的壓力：“這是俯在明亮如鏡的水面上的那喀索斯的微笑，是深沉、迷人和富有魅力的微笑。他（塔德喬）朝著自身之美的影子伸出胳膊去，露出一種稍稍走樣的笑容，企圖親吻自己在水中倒影的可愛的嘴唇，結(jié)果落了空。他嬌媚、新奇和輕輕地受著折磨，既受到迷惑也迷惑別人”。塔德喬在阿申巴赫的意識中瞬間變成了喀索斯——一個(gè)希臘神話意象，就把阿申巴赫心中的知道“美不可得”，但又欲罷不能的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，入木三分。

總而言之，神話在《死于威尼斯》中不是“神話”，而是對阿申巴赫心理世界與活動的一種曲徑通幽、別有洞天的表達(dá)。神話意象在這里是很有活力和表現(xiàn)力的語言，是一種工具性、功能性的開發(fā)，構(gòu)成小說的不可洞見底蘊(yùn)。神話意象以本身的內(nèi)涵折射反映阿申巴赫的情緒、心境、感覺，不直接言說阿申巴赫對美少年的情感，而是讓讀者結(jié)合神話意象背后的意蘊(yùn)和典故沿波討源，使得阿申巴赫對塔德喬的情感不言而喻。這種“托神喻人”的寫作方法，使得小說渾然無跡地由現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)入形而上的層面，很有精粹、抽象、唯美和雋永的審美效應(yīng)。

作品評價(jià)

《死于威尼斯》之所以獲得成功、受到評論界的喝彩和讀者的喜愛，除了因?yàn)樗鼘⒂艚Y(jié)于心的人生體驗(yàn)融注其中而震人心靈、感人肺腑之外，從作品的藝術(shù)角度看還因?yàn)橥旭R斯·曼充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)作才干和審美智慧，較好地實(shí)踐了自己構(gòu)想的“新古典主義”文心氣格，將小說寫得結(jié)構(gòu)勻稱，文筆優(yōu)美，冷峻沉郁，意蘊(yùn)深永。

——李昌坷（德語翻譯）

在《死于威尼斯》中是美的追求者甘愿為理想之美殞身，是對美的頂禮膜拜。托馬斯·曼曾談到《死于威尼斯》該部中篇杰作：“《死于威尼斯》的確是一個(gè)名副其實(shí)的結(jié)晶品，這是一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊(yùn)含著無數(shù)隱喻；當(dāng)作品成型時(shí)，連作者本人也不禁為之目眩?！?/p>

——中國作家網(wǎng)

《死于威尼斯》作品中特異的品質(zhì)與思維、無比純粹的藝術(shù)格調(diào)，都能引發(fā)讀者無窮的想象。

——搜狐網(wǎng)

作者簡介

托馬斯·曼（Thomas Mann，1875年—1955年），德國小說家和散文家，德國20世紀(jì)最著名的現(xiàn)實(shí)主義作家和人道主義者，1929年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

作品有：《布登勃洛克一家》、《魔山》；、《約瑟和他的兄弟們、《浮士德博士》等。