斫琴是指對中國民族樂器——古琴（亦稱瑤琴，七弦琴，玉琴）進(jìn)行精工細(xì)作的一種工藝技術(shù)。需要有專業(yè)技術(shù)的琴師完成操作。需體現(xiàn)其散、泛、按音質(zhì)的勻稱等諸多專業(yè)要求。

簡介

中國琴學(xué)在斫琴方面的造詣，遠(yuǎn)在唐代前后的中古時期就達(dá)到了十分精湛的程度。自古以來留存至今大量唐、宋、元、明、清的傳世古琴實(shí)物，以及律、調(diào)、譜、器、論等浩繁的著錄、曲籍，充分地體現(xiàn)了它在人類文化文明存在的價值和意義。本文僅就筆者在斫琴（制琴）方面的學(xué)習(xí)、思考，研制中的心得、體會簡作論述，以就教于識者。

起源

與諸多樂器制作相比，古琴在音聲品質(zhì)的追求方面有著獨(dú)具特質(zhì)的要求，如：為體現(xiàn)其散、泛、按音質(zhì)的勻稱，為體現(xiàn)其各音區(qū)虛實(shí)的聲韻質(zhì)量，為達(dá)到“九德四芳，二十況”音聲品質(zhì)的完美體現(xiàn)，歷代以來無數(shù)的斫琴大師、操弄名家在操弄和斫琴的結(jié)合方面作出過長期的實(shí)踐，為后世積累了一筆筆豐富的遺產(chǎn)和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。唐代李勉的《琴記》，北宋石汝歷的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》，當(dāng)代朱慧鵬的《斫琴法式》等大量琴書著錄中都有著不同程度對斫琴制度的詳細(xì)記載。在這些記載中除對材質(zhì)的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有著準(zhǔn)確的記錄外，對琴體中空的大小，槽腹內(nèi)項(xiàng)實(shí)、納音、聲池、韻沼的合理開剜，有效布局，相互間的匹配比例等方面都有相對規(guī)范的設(shè)計要求，其中有些玄秘的機(jī)關(guān)還附注了啟發(fā)式的口訣。

如《琴苑要錄》所載《斫琴秘訣》“誰是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金”。“山根深處太無端，舟更弦高下指難，徽外相應(yīng)無別韻，橫紋龍怕岳池邊”。

口訣中所說的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深處太無端”的隱喻所指，當(dāng)是槽腹中項(xiàng)實(shí)、聲池、納音、韻沼等凸凹不齊，欹曲不平的“不規(guī)則”，那么，這種種破壞槽腹內(nèi)部平整的凸凹不齊，曲岸迂回的“不規(guī)則”現(xiàn)象對古琴的音響會產(chǎn)生怎么樣的作用呢？

潛心思考，筆者通過多年斫琴、修琴的實(shí)踐，對那些有意識、有目的、有規(guī)律地、根據(jù)特定音聲需要去合理地“破壞”槽腹內(nèi)部平整的作法略有所悟。在長期斫制、修飾實(shí)踐中，剖開一些音聲品質(zhì)豐富、聲韻悠長的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、納音、大小槽腹中，間或出現(xiàn)凸凹不平，欹曲錯亂的種種“不規(guī)則”現(xiàn)象，這種種現(xiàn)象似顯“粗糙不堪”，欠缺光潔美觀，然而，這其中有些貌似“錯縱的粗糙”之處，恰恰正是斫琴藝術(shù)師巧設(shè)的奧妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，錯縱零亂的峰岸，江深海深的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音聲的良苦用心。用一種人們通常較為熟悉的現(xiàn)象來說明這種種山根深處的倚山路，洞中諸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹內(nèi)種種凸凹的不平整對振動的作用，就猶如人們面對幽谷“喝聲”之后，由于峰巒疊嶂、谷壑曲隱對喝聲的作用。致使音聲的振動回蕩遼遠(yuǎn)，俳徊不去，不停地產(chǎn)生遼遠(yuǎn)不斷回聲余響的現(xiàn)象極為相似。而好種盲目用其他樂器內(nèi)部光潔、平整的要求一味刻求古琴槽腹內(nèi)“平整”與否，而不愿古琴特殊音聲品質(zhì)的振動規(guī)律的其他要求，似不應(yīng)不屬斫琴不悟。

音色

古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣是檢驗(yàn)其槽腹內(nèi)部作業(yè)合理與否的唯一重要標(biāo)準(zhǔn)。其次是琴面髹漆工藝的精美，琴體寬窄、厚薄比例的相稱等綜合標(biāo)準(zhǔn)指數(shù)?？梢赃@樣說，如果一張琴的聲音只要達(dá)到精良，那么，無論槽腹內(nèi)部如何凸凹不平、如何錯落“粗糙”、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應(yīng)該說這種槽腹內(nèi)部的作業(yè)是合理的。反之，如果聲音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹內(nèi)外即便光潔如鏡，平整如幾，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動規(guī)律的，甚至是開剜失敗的。

類似魚腹?fàn)畹纳铋L槽腹是形成古琴悠長聲韻的有利物理?xiàng)l件之一。然而，大小槽腹怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小，底面厚薄怎樣的匹配比例，池、沼、項(xiàng)實(shí)、納音，乃至漆胎附著遵循怎樣的調(diào)節(jié)規(guī)律，才能有利于那些“奇、古、潤、透、靜、勻、圓、清、芳”，“輕、微、淡、遠(yuǎn)”及《溪山琴況》所術(shù)的二十四況等絕妙音聲的形成和發(fā)出呢？唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當(dāng)時琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。

北宋石汝歷《碧落子斫琴法》較早地總結(jié)、記載了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所產(chǎn)生的不同的音聲效果。如其所說：

“凡底厚面薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。

面底俱厚，木泛俱實(shí)，韻短聲焦。

面薄底厚，木虛泛青，利于小弦，不利大弦。

面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩。

面底相當(dāng)，虛實(shí)相稱，弦木聲和。“

（按：木即按，泛即泛音，小弦即細(xì)弦，大弦即粗弦）

口訣雖沒有具體的數(shù)字標(biāo)注，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義?？梢韵嘈胚@短短的口訣是經(jīng)多少年，甚至多少代斫琴藝術(shù)師的實(shí)踐總結(jié)。從口訣的字里行間可以看出，這些對斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明確總結(jié)，絕對不是靠單純的斫琴或單純的彈琴所能感悟到的斫琴法則，而是經(jīng)由從操弄到斫琴，再從斫琴到操弄這樣長期交相驗(yàn)證所得出的“體用”結(jié)晶。是古代琴家與斫琴藝術(shù)師在操弄和斫琴領(lǐng)域中長期實(shí)踐所共同創(chuàng)造出來的理論財富。這種對、面琴板厚度的匹配比例所產(chǎn)生的音聲效果的發(fā)現(xiàn)，是唐宋時期乃至唐宋以前無數(shù)琴人、琴家、斫琴大師們長期實(shí)踐的總結(jié)。這種種實(shí)踐的總結(jié)不但對唐宋前后的斫琴有著積極的指導(dǎo)作用，即便是對二十世紀(jì)后和未來斫琴的研究、提高都有著十分重要的參考價值和深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義。

從古到今，斫琴行為的變化、提高是為適應(yīng)古琴音聲質(zhì)量、音聲品味的不斷豐富、不斷升華，而不斷改進(jìn)、不斷變化的，如音徽的設(shè)計，它必定是因?yàn)樵诓倥袨橹袑Ψ阂粲辛烁行?、理性的使用要求后才計算、設(shè)計出十三個音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的。再如“操弄行為中對輕、微、淡、遠(yuǎn)等聲聲品味”，琢磨、體味、升華到一定的理性階段后才引發(fā)琴家、斫琴藝師去在斫琴中尋覓怎樣的底、面琴板厚度，怎樣的匹配比例，怎樣的槽腹中空，怎樣的池、沼，怎樣的納音，怎樣的漆胎附著……才會有利于發(fā)出這種理想的音聲品味。如《琴苑要錄》訣云：“雖然今之實(shí)腹尚虛，況容手乎，故不得其者有清流過淺灘，清聲遠(yuǎn)云端之言也”。

可以說不同的音聲品味要求彩取不同的斫琴方案；不同品味的操弄標(biāo)格選擇不同類別音聲的琴。理解了徐青山“地不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”的意旨所在。就絕不會再去非議李勉的“百納”琴由多塊材粘合的玄秘動機(jī)；理解了《琴苑要錄.出眾第十七》訣曰：“百琴堂內(nèi)聽琴聲，選出一張分外清。眾里獨(dú)高名寡和，本因制度異常經(jīng)。”的秘訣所以，就再不會去非難龍池、鳳沼的深淺及槽腹中空的大小比例。

由于古琴藝術(shù)特殊的發(fā)展經(jīng)歷，即從上古、中古、近古，直至近現(xiàn)代。在這一漫長的歷史時期內(nèi)，它幾乎伴隨著中華傳統(tǒng)文化發(fā)展的始終。這期間不同的社會發(fā)展階段，不同時期的文特點(diǎn)，不同時期的文化理念，都對它產(chǎn)生過重要的影響，都對它進(jìn)行過不同時期的人文完善。在這種悠久豐厚的文化背景下，在這漫長的發(fā)展歷程中，作為一種中國傳統(tǒng)文人的古琴藝術(shù)根據(jù)自己的品味標(biāo)格，將諸多的人文負(fù)載，不斷的進(jìn)行著化合分解，交匯衍變。根據(jù)自身的屬性和發(fā)展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了顯著的而獨(dú)特的民族習(xí)性。使其在音樂的呈杼和表達(dá)方面顯著地體現(xiàn)出：內(nèi)在多于表面，含蓄長于直官，淺在重于浮淺，藏而不露、簡而不淺，拙而不匠，樸而不俗。注重樸質(zhì)而飾華麗，追求輕微淡遠(yuǎn)，而不事小巧流媚?？梢哉f這種音聲品味，操弄境界的追求，使終不得缺少相適的斫琴為期提供必須的物理前題。

需要說明的是，歷代以來在對古琴樂器本身音聲質(zhì)量的演辨、識別和評定上，往往出現(xiàn)一些反常的錯位。如：有些極其適合操那種清、微、淡、遠(yuǎn)聲型的上乘極品，往往被那種喧囂、浮躁的劣制琴音所取代。現(xiàn)時琴壇，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富，而一味以音量大小，音聲共鳴直白為重要標(biāo)準(zhǔn)去評定古琴優(yōu)優(yōu)劣的錯誤定位現(xiàn)象?？梢赃@樣說：如果就直觀音量大小而言，古琴與中外絕大多數(shù)的弦樂器所不能比擬；反之，如果就音聲的豐富（九德四芳，二十四況），散、泛、按音的特殊發(fā)揮施展，不同律制，不同虛、實(shí)音韻質(zhì)地交相使用的優(yōu)勢而言，又是中外絕大多數(shù)弦樂器所不能與之相比擬的。

從某種意義上來說，沒有一定操弄經(jīng)歷的斫琴很難主動或理性的在斫琴藝術(shù)的真諦和奧秘；沒有對古琴特殊音聲品味的感悟、理解，不但難以理性的斫琴制出音聲精良的古琴，而且也難以對古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣作出準(zhǔn)確、全面的關(guān)斷、評定。

深微精妙，長于哲理的琴樂操弄必須由與之相應(yīng)的斫琴為炎提供。因此，精良的斫琴是古琴藝術(shù)完滿呈現(xiàn)的首要前提。不好想象，不考究音聲品味的低劣斫琴如何能夠?yàn)楣徘僖魳返睦硐氩倥峁┝己玫墓徘贅菲鳌?/p>

就古琴音樂的樂種定位而言，古琴音樂既非宮廷音樂亦非民間音樂，而是中國傳統(tǒng)文人用以寫心、表志、抒懷、自娛的一種文人音樂。在其漫長的發(fā)展長河中，文人琴家?guī)缀鯀⑴c了琴學(xué)中律、調(diào)、譜、器、曲、論的各個領(lǐng)域、各個方面。就斫琴而言，歷代文人琴家直接參與斫琴的實(shí)踐行為，曾留下過很多美好的傳奇軼事：如東漢的蔡邕，當(dāng)其途經(jīng)吳地，發(fā)現(xiàn)火中的用材啪啪作響時，憑其經(jīng)驗(yàn)認(rèn)定，燒火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制為琴，其音聲果然不同凡響，于是產(chǎn)生了蔡邕“焦尾琴”的美好傳說。如唐代作了二十年工部尚書等職的李勉苦心斫制的百納琴“韻磬”、“響泉”以其絕妙的音聲證實(shí)了用多塊材料粘合琴面的玄秘。如魏晉時期嵇康《琴賦》中對斫琴材質(zhì)的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨(dú)藏茂兮，飛英蕤與昊蒼。夕納景色于虞淵兮，旦唏干于九陽。……使離子督墨，匠石奮斤，……錯以犀象，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。愛有龍鳳之象，古人之形”。從嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于純律的音徽使用最遲在魏晉之前業(yè)已定型。如五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四處尋求斫琴良材。差人夜宿浙江天臺山寺廟，有感瀑布撞聲對年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱陽面斫制“清絕”、“洗凡”兩琴。音聲絕妙，為傳世上乘極品。如沈括在《樂律109條》琴律中所述“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，始不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真蓄一張越琴，傳云古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙，腹有李陽冰篆數(shù)十字。其略云：‘南溟島上得一木，名伽陀夢羅，紋如銀屑，其監(jiān)如石，命工斫為些琴’篆文古勁，琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善”。從沈括的這些記載可以得知，輕、松、脆、滑的幾古良材對古琴音聲的振動奧秘已有了很久的使用傳統(tǒng)。朱慧鵬在《斫琴法式·選材篇》中也談到“從發(fā)音的原理上來講，無論什么樣的材質(zhì)制成的琴都能發(fā)音，而且有著不同的音韻。從傳世的琴到現(xiàn)今新斫的琴，它們的用材有料都很豐富，甚至傳世琴中有鐵琴、銅琴、石琴。古人對琴材及音韻總結(jié)有“四善”和“九德”，所以不管用什么樣的材料為琴材都要符合琴的音韻……琴以選用古舊而不朽的材料為佳，一則，多年木性盡失，木中所含膠質(zhì)少,音色松透，火氣較?。欢t，木質(zhì)穩(wěn)定不易變形?！?/p>

宋明時期的不少帝王、親王也以文人姿態(tài)出現(xiàn)，對斫琴產(chǎn)生著特殊的興趣，如宋太宗趙匡義推出的“九弦琴”。宋高宗趙構(gòu)推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴監(jiān)制留存。歷代以來大批的著名文人、學(xué)者及帝王、親王、士大夫琴家每每以不同的形式參與斫琴領(lǐng)域中的種種行為，均在于，為使操弄中對那種種精妙音聲品質(zhì)的需要在古琴琴體上得到理想的本現(xiàn)而做的有益實(shí)踐。這種文人琴家在斫琴領(lǐng)域的實(shí)踐行為有著特殊的模式、規(guī)律。即：使操弄、斫琴這兩種實(shí)踐行為相須相隨、相互驗(yàn)證、相互啟迪，相互提高、相互統(tǒng)一，并同稱于文人琴家一身。以此種種有效地完成著琴學(xué)建樹的全面完善。

如《蘇東坡筆記》所記“雷琴獨(dú)有余韻，應(yīng)指反復(fù)，噫喑不己。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出于兩池之間，當(dāng)兩池處其背微隆，盡若韭葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙。”蘇東坡先生所說的“其背微隆”如同韭葉形狀凸起的部分，即納音所指，“聲欲出而隘，徘徊不去”一語道破，古琴科韻見長之妙，也在于“納音”劇韻。這是獨(dú)具特質(zhì)的古音聲美學(xué)追求在其槽腹內(nèi)部設(shè)計中的具體體現(xiàn)。唐宋以來大量的傳世名琴實(shí)物充分說明了這一點(diǎn)。筆者在多次、多琴的研制、修復(fù)及操弄實(shí)踐中，深深的體味到：無此“納音”的合理設(shè)施，則難以出現(xiàn)那裊裊的深遠(yuǎn)余韻。但是，此處要說明的關(guān)鍵一點(diǎn)是“納音”雖是古琴余韻見長的重要設(shè)施，然而其設(shè)計的高低、長短、寬窄，材料的質(zhì)地乃至設(shè)計的方法以及與琴底面的厚薄，材質(zhì)的軟硬，槽腹中空的大小，均有著極為嚴(yán)格、微妙的相克相生的比例關(guān)系。比例一旦失調(diào)，非但難以達(dá)到理想的效果，甚至?xí)?dǎo)致事與愿違。發(fā)明、設(shè)計“納音”的斫琴大師是高明的，領(lǐng)悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來歷代琴家通過操弄、斫琴這兩種實(shí)踐的相互啟迪、相互作用、相互驗(yàn)證，使人們對納音等斫琴要領(lǐng)逐步有了理性的認(rèn)識。

從某種意義上來說：斫琴是一種工藝的“技術(shù)實(shí)踐”行為，琴樂操弄是一種音樂的“藝術(shù)實(shí)踐”行為。而斫琴工藝這種“技術(shù)實(shí)踐”的得失，必須常常經(jīng)過操弄“藝術(shù)實(shí)踐”的嚴(yán)格、精確的不斷驗(yàn)證，斫琴技藝方可不斷地得到改進(jìn)和提高。只有這樣，斫琴的“技術(shù)實(shí)踐”才能對操弄的“藝術(shù)實(shí)踐”提供更有效的作用。因此，為使這兩種“實(shí)踐行為”的相互作用更為直接、更為有效，千百年來，操弄的琴家參與斫琴；斫琴的藝師參與操弄。這樣，“技術(shù)實(shí)踐”、“藝術(shù)實(shí)踐”互為結(jié)合，互為優(yōu)化，恰恰是履行那種“體用相須”，“知行合一”的理相過程。

從出土的古琴實(shí)物和大量琴書著錄中可以看出，斫琴技藝早在漢唐以前就達(dá)到了精湛的程度。當(dāng)時，但對輕、松、脆、滑的歲古良材，生漆、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發(fā)現(xiàn)和深刻的認(rèn)識，而且在各種材料之間優(yōu)化的組合、配置方面也創(chuàng)造出了卓越的成績。如在琴材的炮制方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定干濕，斤兩不減，則其木為干，乃至爆焉”。

如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六兩，鋁粉一錢，訶子一個，右（按：指書面行文的右邊內(nèi)容）用炭火同煎熬，候見鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾為光也光也”。如合琴光法：“煎成光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩”。另外還有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《纏弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等；《斫琴法式·髹漆篇》針對歷代文獻(xiàn)資料描述較為零落，難以統(tǒng)一的髹漆工藝，重新規(guī)整了琴髹漆的工藝程序，并對琴髹漆的專業(yè)術(shù)語進(jìn)行了統(tǒng)一，將琴的髹漆工藝總結(jié)、歸納為“選漆、濾漆、布漆、垸漆、定徽、綴徽、糙漆、退光與推光”，這種種系統(tǒng)的記載對后世的斫琴實(shí)踐和研實(shí)起到了積極的作用。

關(guān)于斫琴傳統(tǒng)中必須使用生漆的要求，這需要強(qiáng)調(diào)說明書的一點(diǎn)是：中國生漆在數(shù)千年斫琴的施材配料中起著十分重要重要的作用。從其化學(xué)性質(zhì)生漆是漆樹分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆膜、膠質(zhì)和水份等有機(jī)化合物，這些有機(jī)化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、等金屬礦物質(zhì)元素，這些元素在一定的條件下形成網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)。生漆中這種種天然的有機(jī)化合物成份所形成的網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)，使陰干后的生漆表面在韌性、彈性、監(jiān)硬等方面具備了極大的強(qiáng)度。出土的戰(zhàn)國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐堿、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特異性質(zhì)，可以說均達(dá)到了極至。經(jīng)千年手指的操弄、磨礪而其琴面仍然完好無損的事實(shí)，有力的說明，在古琴斫制的髹漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。

由于古琴的操弄技法與很多弦樂器不同，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動表面直接按弦取音，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下、綽、注、吟、猱、進(jìn)、退等特殊的虛音技法，這些虛音如何與按音均勻，如何與泛音均勻，如休與散音平衡相稱，并如何使這些虛音有效地發(fā)出，如何使這些虛音與散、泛、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴體自身的共鳴振動如何為這特殊的技法，特殊的音聲要求提供必須的物理前提？這就給斫琴提出了特殊的制作要求。為體現(xiàn)這種特殊的音聲要求，古代琴家、斫琴大師們在施材配料，科學(xué)有效的發(fā)揮材料性質(zhì)等方面創(chuàng)造、積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。前文所述，僧居月的底面“調(diào)聲法”對古琴底面厚薄、匹配比例的總結(jié)、記錄，即是解決這種音聲諧調(diào)調(diào)的有效法則之一。

另外，為使古琴左手技法的上、下、綽、注、吟、猱、進(jìn)、退等虛音能收到清晰干凈的效果，為使上述虛音與散、泛、按音的連接使用達(dá)到勻稱的效果，為提取泛音純凈明亮的音聲質(zhì)地，斫琴中合理的采取了漆胎制度與琴面用材相互優(yōu)化、相克相生、相反相成的合理的調(diào)諧，有效的調(diào)整了虛音與散、泛、按音的勻稱平衡。

現(xiàn)就琴面選材與漆胎制度的優(yōu)化組合作用簡作分析：古琴寬、長琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。輕、松、脆、滑的歲古良材是發(fā)出蒼、松、宏、透音聲的理想用材。然而，在這種質(zhì)地極為松軟的木料琴體表面上，可以說幾乎無法純凈、清晰的取音按弦，無法使上、下、進(jìn)、退、吟、猱、綽、注等走手虛音得以理想的進(jìn)行。那么，如何克服這種不利于取音按弦的缺點(diǎn)和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決。質(zhì)硬如玉的漆胎除了對音聲的浮躁、喧囂能起到有像的凈濾作用外，同時，對松軟琴面不利于純凈、清晰按音的缺點(diǎn)和不足也給予了理想的補(bǔ)救。而漆胎本身傳振堅澀、生硬的弱點(diǎn)，也由輕、松、脆、滑、振動靈敏的琴面給予了有效的彌補(bǔ)。二者各提取自身之所見長，彌補(bǔ)了各自自身之所欠缺，極端對立，高度統(tǒng)一，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質(zhì)，使琴面音聲能有效地達(dá)到那種既松透又溜健，既蒼勁又圓堅，既宏透又清潤……的理想效果。這種依人文力運(yùn)而達(dá)到的自然完善法則，在斫琴的其它槽腹制度、底面制度，在岳山、池、沼、音柱、項(xiàng)實(shí)等部位的材料性質(zhì)之間，制定的匹配比例之間，均存在著相克相生、相反相成的顯著作用。是斫琴中提高、升華古琴音聲品質(zhì)的重要手段。

通過簡略敘述，似應(yīng)看出，斫琴在琴學(xué)的律、調(diào)、譜、曲、論中所占據(jù)的重要位置，所起的重要作用?？梢赃@樣說，斫琴對于古琴文化從早期的古樸，直到發(fā)展到后來的博大精微這一整個的全過程，它始終與操弄等實(shí)踐行為“相須相隨”不斷為古琴藝術(shù)一步一步的提高，一步一步的升華，進(jìn)行著與之相應(yīng)的一步一步的調(diào)整，一步一步的改進(jìn)。對琴學(xué)體系的全面發(fā)展起著舉足輕重的至關(guān)作用。這大概就是為什么“斫琴”歷來被朝野上下的無數(shù)琴家所矚目、所參與、所重視的主要原因之一吧！琴聲、琴韻、靜而美。

解放后涌現(xiàn)出很多斫琴家，其中徐匡華、孫毓芹、王燕喜、李五方、葉庭桂等人皆在斫琴領(lǐng)域有較深的造詣。在斫琴理念方面，當(dāng)代出現(xiàn)了傾向于創(chuàng)新、改變、改良的“革新派”，這一派的主要代表人物有葉庭桂先生等，提倡積極效仿西方樂器的長處，大膽進(jìn)行斫琴技術(shù)層面的創(chuàng)新，但總的來說進(jìn)展并不順利，基本還是以遵守古制為主，大多只是在形制上做一些改動罷了，在技術(shù)層面做明顯改動的成功先例還不多。另外當(dāng)代還有傾向于崇尚、繼承并遵循古代先賢歷代相傳下來的傳統(tǒng)斫琴之道的“復(fù)古派”，復(fù)古派斫琴家的主要代表人物是王燕喜先生等，提倡嚴(yán)格遵守古制，反對在古琴結(jié)構(gòu)和材料組成上刻意標(biāo)新立異、無故創(chuàng)新。這從繼承古人經(jīng)驗(yàn)的角度講，是有一定道理的。革新派和復(fù)古派都各有所長，從歷史發(fā)展的角度講，斫琴家們對古琴在材料組成和結(jié)構(gòu)、形制等方面進(jìn)行合理的創(chuàng)新或改良的嘗試未嘗不可，但應(yīng)慎重，不要輕易丟棄古人的成熟的經(jīng)驗(yàn)，否則就得不償失了。另外，李五方是一位女斫琴家，這在斫琴史上是難能可貴的。隨著東西方文化交流的不斷深入，古琴及斫琴文化漸漸傳到世界各地，相信斫琴界的未來會涌現(xiàn)出更多的新秀，斫琴之道會得到進(jìn)一步的繼承、弘揚(yáng)和發(fā)展。