基本介紹

《石濤畫語錄》是2006年7月1日西泠印社出版的圖書，作者是石濤。本書共十八章，闡述山水畫創(chuàng)作與自然的關(guān)系、筆墨運(yùn)用的規(guī)律及山川林木等表現(xiàn)方法，有許多獨(dú)特的見解。

作品簡介

《石濤畫語錄》

強(qiáng)調(diào)畫家要面向現(xiàn)實(shí)，投身到大自然中去，“搜盡奇峰打草稿”，創(chuàng)造自己的藝術(shù)意境。主張“借古以開今”，反對“泥古不化”。這些繪畫思想對近代有重大影響。

內(nèi)容介紹

《苦瓜和尚畫語錄》

十八章內(nèi)容，意深詞澀，玄之又玄。其中“一畫”、“尊受”、“蒙養(yǎng)”、“資任”等概念尤為常人不解。歷來山水畫論解析者不少，然淺嘗而止于深入。后世山水畫論述者，推黃賓虹、俞劍華、吳冠中、王旭諸賢為善。

《石濤畫語錄》

《畫語錄》又名《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》，是（清）石濤（1642年-1718年）著的畫論專著。

《畫語錄》

一畫章第一，了法章第二，變化章第三，尊受章第四，筆墨章第五，運(yùn)腕章第六，絪緼章第七，山川章第八，皴法章第九，境界章第十，蹊徑章第十一，林木章第十二，海濤章第十三，四時(shí)章第十四，遠(yuǎn)塵章第十五，脫俗章第十六， 兼字章第十七，資任章第十八。石濤還有另一部《畫譜》，同樣十八章，各章標(biāo)題和《畫語錄》相同，但較簡約，學(xué)者們認(rèn)為《畫語錄》是《畫譜》的定稿。

作者介紹

原姓朱，名若極，出家為僧后，法名原濟(jì)（1641年—1719年）。號石濤，又號苦瓜和尚、瞎尊者、濟(jì)山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。廣西全州人。

他是中國山水畫的大家，在全國書畫界里最德高望重的一位了不起的書畫家。是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創(chuàng)始人。由于他自幼出家為僧，對佛學(xué)及禪學(xué)有極深的研究，并在文學(xué)、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學(xué)思想的影響下，他的畫風(fēng)獨(dú)樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發(fā)展開創(chuàng)了一派新的意境。他提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“我自用我法”的見解，極富禪學(xué)思想，并以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機(jī)取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術(shù)成就，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，直至今天還為人所贊譽(yù)。

由于石濤精通中國傳統(tǒng)文化，并對禪學(xué)有著極高的悟性，因此他得以用禪學(xué)思想寫出了劃時(shí)代的畫論—《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學(xué)識，畢生的探索為中國畫的再發(fā)展，提出的最為精辟的具有指導(dǎo)性的藝術(shù)見解。

石濤的藝術(shù)成就是前無古人的。但是，因?yàn)槭瘽摹懂嬚Z錄》是以禪學(xué)思想為主導(dǎo)，通篇貫穿了他對禪的理解與領(lǐng)悟，所以在他的文章中充滿了禪的內(nèi)涵與玄機(jī)。由于人們對禪學(xué)不甚了解，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學(xué)有一定的認(rèn)識，再讀此文，定會(huì)感到文中的妙處實(shí)在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。

其他信息

難句解析

一畫章第一

“太古無法，太樸不散?！敝傅氖怯钪娉跏夹纬芍暗幕煦鐮顟B(tài)，同時(shí)暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。

“太樸一散而法立矣?！边@里說的是有法，文中的“散”字是關(guān)鍵，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個(gè)混沌狀態(tài)，而產(chǎn)生的條件，佛理稱之為“緣起”。

“法於何立？立於一畫，一畫者眾有之本，萬象之根?！痹谶@里石濤提出了立法的原則?！耙划嫛敝傅牟皇且环?，或是什么模式、形式、感受，按禪理來解釋，應(yīng)是明心見性。因?yàn)橐磺蟹ú浑x心法，心能生萬法?！斗ㄈA經(jīng)》云：“一法藏萬法，萬法藏于一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中?！苯?jīng)中所說的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達(dá)到見性，即可達(dá)到一，其萬法就在其中。然而達(dá)到心法的根本又在于緣起，緣起性空，方可見性。人若能達(dá)到見性，想得到石濤所說的“一畫之法”那實(shí)在太容易了。因?yàn)榇藭r(shí)的這個(gè)一，是隨心所欲的一，此時(shí)這個(gè)法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本，萬象之根”的結(jié)論。

“見用于神，藏用于人，而世人不知所以?！蔽闹械摹耙姟笔欠鹄碇兴岬降摹耙娀蟆敝?，所謂的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世間妄見所染，會(huì)產(chǎn)生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達(dá)到空境，也不可能立一畫之法。“藏”是源于佛經(jīng)“萬法藏于一法”中的“藏”。石濤所說的一，稱之為心，而萬法就藏在此心中，若以一個(gè)妄念之心，又怎么能見到藏在心中的這個(gè)一呢？因此石濤說的“用于人”，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性，對于這個(gè)理，世人是不理解的，故此石濤才說“而世人不知所以”。

“一畫之法，乃自我立?！边@句的重點(diǎn)在于“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之則難立一畫之法。

“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從于心者也……?！边@里指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達(dá)到此種境界，首先要立“心”。因?yàn)闊o心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這里說的這個(gè)“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從于心者”，指的就是明白“心既是一”這個(gè)道理的人，達(dá)到這個(gè)境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。

了法章第二

“規(guī)矩者方圓之極則也，天地者規(guī)矩之運(yùn)行也。”這里談的是法，無規(guī)無矩不成方圓，是事物存在的道理。這個(gè)理同宇宙之理有著密切相關(guān)的聯(lián)系，天地運(yùn)行，是宇宙內(nèi)在所具有的必然規(guī)律，這是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。

“世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人於法?！钡兰抑v：“乾為天，坤為地?！鼻まD(zhuǎn)是宇宙之理。人只知有方有圓，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，這是因?yàn)椴煌ㄓ钪嫠叩恼胬硭?。所謂天地之縛，是指人的無知、無識，絕非天地之錯(cuò)。

“人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。”人因?yàn)椴幻靼住胺ā彼a(chǎn)生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質(zhì)，故很容易產(chǎn)生偏見，并執(zhí)著于所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禪理稱之為“法障”。

“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心畫而障自遠(yuǎn)矣?！睙o論古人或者今人，許多人被法障所迷，而不知所以然，這是因?yàn)椴欢耙划嫛敝恚础靶募词且?，一生萬法”的道理。明白“一畫”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之約束，進(jìn)而達(dá)到從無法到有法，乃至隨心所欲。

變化章第三

“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。”古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪，即謝赫六法中所說的：“一、氣韻生動(dòng)，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫?！贝肆ㄗ怨胖两褚俗呷敕ㄕ?，使人長期以來執(zhí)著于此，不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統(tǒng)的方法），而且不拘于此，力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都為識其具所拘束。

“識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今?！睘榉ㄕ纤灾?，眼界狹窄而不開闊，故此，只有借助古人所說的道理，來開示今人。在這里，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。

“又曰：至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。”這里，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會(huì)上傳與禪法時(shí)所說的法。即佛之偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時(shí)，法法何曾法?！保ā段鍩魰?huì)元》）

“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化?！边@里用的“經(jīng)”字，是指佛說的道理。懂了這個(gè)道理，就如同有了權(quán)。這個(gè)權(quán)使人可以破執(zhí)，并能主宰自己的命運(yùn)，不再被法所迷，從而開創(chuàng)出自己的道路，使之產(chǎn)生新的變化。

“一知其經(jīng)，即變其權(quán)。一知其法，即工於化。夫畫天下之大法也?！边@個(gè)“經(jīng)”字，指的是佛傳的經(jīng)及禪法，“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個(gè)經(jīng)，即可改變自己的位置，過去是照摹古人，走別人的路，是受別人的“法權(quán)”支配。通曉禪法及“一畫之法”后，這個(gè)法權(quán)即由自己來掌握，并且能十分自如地作出選擇，而達(dá)到變法。明覺“從無法到有法，從有法再進(jìn)入無法”，以及“萬法即一法，一法通萬法”之理，既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。

尊受章第四

“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也?！贝艘獬鲎浴栋闳舨_蜜多心經(jīng)》，“……照見五蘊(yùn)皆空……受、想、行、識亦復(fù)如是……”之句?！笆堋笔侵附邮芨惺苤猓白R”是指認(rèn)識理解之意。石濤出于對《心經(jīng)》五蘊(yùn)的理解，因此提出先受而后識的見解。這是根據(jù)宇宙自然法則的運(yùn)動(dòng)規(guī)律而提出的理。

“古今至明之士，籍其識，而發(fā)其所受，知其受，而發(fā)其所識，不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權(quán)擴(kuò)而大之也。”古今許多聰明的人，由于不通禪法，故此皆以識在先，受在后來認(rèn)識事物，這樣很容易主觀，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事，也達(dá)不到上乘之法，這都是因?yàn)椴蛔R“一畫之法”的道理。

“一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”萬物之中藏有萬法，以無妄念的本原之心識萬物，萬法即歸于心。經(jīng)曰：“一法藏萬法，萬法藏于法”，“一畫含萬物于中”指的就是這個(gè)道理?！爱嬍苣钡妊允侵赣钪骈g，天、地、人合一之道，同樣也是“萬法歸一（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗?！薄坝诰秤^心，反歸心源，以心造境，幻相乃生。”這是宇宙之理，所以受也。

“然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也?！痹谶@里石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦，并且明白其中包含的道理，否則很難達(dá)到大成，乃至自棄。

“得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。”學(xué)會(huì)別人的畫法，而一味臨摹抄襲，不加變化，等于自縛手足，難以成器。若明了一畫之法，即可成材而立身。

“強(qiáng)而用之，無間於外，無息於內(nèi)。易曰：天行健，君子以自強(qiáng)不息，此乃所以尊受之也?！比粝氆@得一畫之法，需要提高自身的悟性，并有自強(qiáng)、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受一畫之法。

筆墨章第五

古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。縱覽古人畫作，有筆墨運(yùn)用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣??！墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現(xiàn)出靈動(dòng)之氣，筆在紙上運(yùn)作而墨也附之以神采，墨非通過長期的訓(xùn)練學(xué)習(xí)則不能達(dá)到靈動(dòng)，筆沒有豐富的生活積累與體驗(yàn)則不能入神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學(xué)養(yǎng)靈巧運(yùn)用，而不了解生活的內(nèi)含與精神，是有墨無筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無墨。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠(yuǎn)有近，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。山川萬物將它豐富的變化表現(xiàn)的很具體，有反而就有正面，有偏就有側(cè)，有聚密也有疏散，有遠(yuǎn)也有近，有內(nèi)必有外，有虛就有實(shí)，有斷也有連，有層次，有錯(cuò)落，有豐彩標(biāo)致的一面，也有虛無飄緲的一面。以上所說只是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現(xiàn)在人類面前，因?yàn)槿瞬儆姓J(rèn)識自然把握自然改造自然的創(chuàng)造能力。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環(huán)：尖峰)，有奇山峭壁，有險(xiǎn)峻，一一畫出它們的生動(dòng)的靈性而充分體現(xiàn)出它們的神韻？

運(yùn)腕章第六

或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細(xì)：或者說：“繪譜畫訓(xùn)一類的書，章章都在發(fā)表自己的見解學(xué)說，用筆用墨的技法講的都很精細(xì)”。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好：自古以來，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學(xué)言論，托興于共同愛好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑于從淺近的地方下手學(xué)習(xí)？有異于前代繪畫理論，受之于遠(yuǎn)，得之最近；識之于近，役之于遠(yuǎn)：接受高深的見解，可能得之捷徑，認(rèn)識膚淺，反會(huì)被役使于很遠(yuǎn)(走彎路)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也；形勢者，皴之淺近綱領(lǐng)也。一畫者方法認(rèn)為：從寫字繪畫下手屬于簡單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬物是臨摹學(xué)習(xí)的樣本，對于形體結(jié)構(gòu)的皴擦勾勒，只是運(yùn)用了不同的皴法要領(lǐng)。茍徒知有方偶之識，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點(diǎn)局部的知識，便會(huì)有相應(yīng)的學(xué)習(xí)方法和范本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉(zhuǎn)便脫瓿雕鑿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一個(gè)人，得見這山，始終不移地畫下來，得見這峰，始終不加取舍變化地描摹。(雖然畫出來一看)，是這個(gè)山，是這個(gè)峰。假使這個(gè)人有將山峰雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢？且也形勢不變，徒知皴之皮毛；畫法不變，僅知形勢之拘泥，蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。況且山形氣勢上沒有取舍變化，僅知一點(diǎn)皴的皮毛知識，畫法技巧上不變，僅知結(jié)構(gòu)造型的呆板拘泥，理論學(xué)養(yǎng)不全面，只知山川布局羅列，山與林構(gòu)圖上不完備，只知范本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運(yùn)腕入手。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，腕受實(shí)則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山岳薦靈。運(yùn)腕虛靈則畫筆易轉(zhuǎn)折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會(huì)癡呆含糊，運(yùn)腕著實(shí)則沉著透澈，運(yùn)腕虛靈則飛舞悠揚(yáng)，腕運(yùn)正直則行筆中鋒，運(yùn)腕側(cè)鋒則傾斜多姿，運(yùn)腕疾馳則操縱得勢，運(yùn)腕緩慢則拱揖有情，運(yùn)腕出神入化則渾合自然，運(yùn)腕變幻莫測則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇則神工鬼斧，運(yùn)腕神妙則山岳呈現(xiàn)靈氣。

氤氳章第七

“筆與墨會(huì)，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之?！惫P與墨相會(huì)合，即成氤氳。氤氳之意是指煙或氣，在這里應(yīng)將氤氳之意看作是：不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氳既然作煙解，自然是黑糊糊一片，有陰無陽，有濃無淡，有色無空，有有無無，如此無對比，無變化，無層次，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次，顯現(xiàn)變化，如不知“一畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈，畫水波動(dòng)，畫林茂生，畫人仙逸呢？

“得筆墨之會(huì)，解氤氳之分，作辟混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”凡操筆蘸墨以作畫，并知一畫之法之真諦，以此破氤氳混沌化神奇者，即可成丹青之高手。從古至今，自成一家，獨(dú)樹一派者，皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。

“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！痹谶@里，石濤是以“一畫之法”的理論，針對作畫中的弊病提出了自己的獨(dú)到見解。即：作畫用筆用墨不能出現(xiàn)雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陳舊不出新意）、沉泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強(qiáng)附會(huì)或?qū)准业募挤ㄆ礈愒谝黄鹬猓⒚摴?jié)（指相互不連貫，此與構(gòu)圖有關(guān)）、無理（指無論用筆用墨或構(gòu)圖及變法出新等，都要能說出道理，要有理論根據(jù)。隨心所欲之說，只有當(dāng)藝術(shù)思維及繪畫技法達(dá)到最高境界時(shí)，才能體現(xiàn)出來。那些連自己都說不清，或講不出道理，糊涂亂抹，怪、亂、丑、臟的所謂作品皆稱無理），如若不犯以上諸弊病，其作品才能顯現(xiàn)出精神。只有深刻認(rèn)識社會(huì)之世態(tài)千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此，雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內(nèi)，卻可去糟取精，其新意躍然紙上，使眾觀者如見光明。

“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也。操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非脫胎也?！睙o論何筆、何墨、何畫，只要我在（這里用的這個(gè)“我”字，是指一畫之法或深得一畫之真諦的人），就能依自己的意圖去用墨。而運(yùn)夫墨、操夫筆者，在這里指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者，即可運(yùn)墨自如，不作墨的奴隸；得一畫之法者，筆隨人意，不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學(xué)與悟性，使之脫去凡胎，而凡胎不會(huì)自行離去。

“自以一分萬，自萬以治一?；欢呻硽?，天下之能事畢矣。”以“一法通萬法，萬法在一法中”之理，去創(chuàng)新作畫，這才是通向藝術(shù)頂峰之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氳（即無層次變化，不分色空、陰陽、濃淡、有無），以此為法而作畫者隨處可見，如此之畫法，我們希望在今后的畫壇中不要再出現(xiàn)了。

山川章第八

得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規(guī)律即真理的人即得到了山川的內(nèi)在本質(zhì)，得到筆墨技法的人得到了表現(xiàn)山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質(zhì)而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養(yǎng)，其思想內(nèi)涵淺陋。知其本質(zhì)，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會(huì)微弱欠缺，沒有表現(xiàn)力。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統(tǒng)一，一方面不明白，則對萬事萬物的認(rèn)識就會(huì)有障礙，一切都完全明白了則對萬物的認(rèn)識全面齊備。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。不過是用來表現(xiàn)山川的本質(zhì)與形式。山川、天地之形勢也，風(fēng)雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之聯(lián)疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現(xiàn)了天地的神韻與動(dòng)態(tài)，風(fēng)雨晦明，是山川氣象萬千，疏密深遠(yuǎn)，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節(jié)奏，陰陽濃淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的聯(lián)集疏散。蹲跳向背，是山川的行動(dòng)與隱藏。

皴法章第九

筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，筆作用于皴，是為表現(xiàn)出山生動(dòng)的體面關(guān)系和肌理效果，山的形態(tài)狀貌萬千。則表現(xiàn)其自然生動(dòng)的狀態(tài)非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動(dòng)面貌?？v使用皴，這皴和這山有什么關(guān)系呢？譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態(tài)奇異，造型生動(dòng)，各有各的特性，沒有雷同，故皴法分別有自己的名號。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據(jù)自然形態(tài)所創(chuàng)造出的各具特色各具表現(xiàn)力的皴，古人創(chuàng)作皴，必然是根據(jù)山峰體異特征，而使山峰與皴法形象生動(dòng)，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢，不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。山峰不能當(dāng)作皴來用，皴卻能再現(xiàn)山的形貌結(jié)構(gòu)，不得到相應(yīng)的山形何以求其皴的變化。不得到相應(yīng)的皴法何以表現(xiàn)其山峰。山峰的特征變化與不變，在于皴的效果能表現(xiàn)還是不能表現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，云臺峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，瑯琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開其面。皴有一個(gè)形象生動(dòng)的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致，是這個(gè)山就必須具有這個(gè)形象，是這種皴法就能表現(xiàn)其體面特征。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何嘗有峰皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當(dāng)我們運(yùn)墨操筆之時(shí)，又如何有峰皴的明確預(yù)見，一畫落于紙上，筆筆生發(fā)，皴擦點(diǎn)染隨感受而宣泄，一種(筆墨造型)關(guān)系剛則建立，一切理法隨時(shí)附應(yīng)。

境界章第十

分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構(gòu)圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法，一味地運(yùn)用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現(xiàn)形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所分隔，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當(dāng)我們從越岸出發(fā)，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。這就要求啟發(fā)我們要經(jīng)常變換思維與視角，利用反思維改變常規(guī)可能會(huì)得到意想不到的收獲。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。每次畫山水，總是開辟分破之類程式法則，一見即知是老一套。分疆三疊者；一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近？寫作三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。什么叫分疆三疊者？一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠(yuǎn)近關(guān)系，如此作畫無異于死板刻印。兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將云畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關(guān)系。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發(fā)揮突破創(chuàng)新意識與作用，才見筆力即功夫。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現(xiàn)的神合意連。則于局部細(xì)節(jié)有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。

蹊徑章第十一

寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截?cái)啵U(xiǎn)峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山；二、對山不對景；三、倒景；四、借景；五、截?cái)啵涣?、險(xiǎn)峻。此六則藝術(shù)手法，必須要辯明理解。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。(一)：什么叫對景不對山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊(yùn)含著生機(jī)與春意，側(cè)重在景界的表現(xiàn)而不著意于外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現(xiàn)出盎然春意。此乃為表現(xiàn)主體“山”，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫面中，主體與襯托的對比與反差，色彩的冷與暖對比。其目的在于表現(xiàn)山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務(wù)于主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。(三)如我們在繪畫的構(gòu)圖上，設(shè)計(jì)樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。(四)：如表現(xiàn)空山杳冥，寂靜無人，因而借來疏柳嫩竹，橋梁草閣來表現(xiàn)空寂的意境。示有是為了表現(xiàn)空，寓動(dòng)是為了表現(xiàn)靜?？铡㈧o、動(dòng)這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達(dá)的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發(fā)人的聯(lián)想，引導(dǎo)觀者達(dá)到繪畫所營造的境界中去。即所謂，觸景生情。截?cái)啵瑹o塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?，而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。(五)：截?cái)?，截?cái)嗍綐?gòu)圖，將山山水水截頭去尾，不同于常規(guī)風(fēng)景構(gòu)圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創(chuàng)造新奇的一種構(gòu)圖方法，處處用筆，皆以截?cái)喙P法處理，如筆斷意連等，和構(gòu)圖方式相協(xié)調(diào)，而斷截及似連非連式的用筆，非松動(dòng)機(jī)巧之筆，不能達(dá)到這種效果。險(xiǎn)峻，人跡不能到，無路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險(xiǎn)峻也，若以畫圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險(xiǎn)耳，須見筆力是妙。(六)：險(xiǎn)峻，人跡不能到達(dá)，或高不可攀，無路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險(xiǎn)峻的原故，若以繪畫表現(xiàn)這險(xiǎn)峻的景界，只在于刻畫山峰高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險(xiǎn)峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入于妙境。

林木章第十二

古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽，各株有各株的長勢和獨(dú)特面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態(tài)特點(diǎn)，更注重賦于所描繪之物與性格，借物以達(dá)人情。賦作品以深刻的思想內(nèi)涵?；蛴不蜍洠\(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力，接下來石濤談?dòng)霉P；或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。(以肋力帶動(dòng)腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉(zhuǎn)使，成為助肘之力。即突出強(qiáng)調(diào)肘力，大氣，直率奔放，猛疾之力度美來表現(xiàn)樹木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之說矣。即而其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認(rèn)為這是指奮筆疾馳時(shí)的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產(chǎn)生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說也易明白了。

海濤章第十三

海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運(yùn)。海有洪流，山也有潛伏奔涌之勢。海有吞吐欲言之態(tài)，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命以靈性，山能脈運(yùn)天下，扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙云聚集，貫通浮動(dòng)于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此并非山接受于海之存靈。亦在于山具有海之特性和本質(zhì)。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激嘯，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同樣，大海也能具有山這本質(zhì)與特性。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風(fēng)、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峰，海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特征，并非山居住在海中。山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特征不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫中所表現(xiàn)的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地?？v使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界水源龍脈，而推知這仙境產(chǎn)生的來源與依據(jù)。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識限于一偏而得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風(fēng)流地表現(xiàn)它們。

四時(shí)章第十四

“可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎。”石濤說的這句話，充分體現(xiàn)出他對禪“不立文字，直指人心”的理解。因?yàn)槎U不可說，一說即錯(cuò)，所以文字很難表達(dá)出畫中所含的禪的意境，而充滿禪之意境的畫，即是無字的詩。

遠(yuǎn)塵章第十五

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人為物質(zhì)利益所支使，則心神必然勞損，勞心于刻書而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也，勞心費(fèi)神地造作刻畫則自毀滅于藝術(shù)上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展。這屬于認(rèn)識局限陜隘的人。對自己但有損害而無益處。終究不會(huì)快樂自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世，不計(jì)較個(gè)人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進(jìn)入繪畫創(chuàng)作之佳境。畫乃人之所有，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有，“一畫”人人未必都有，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想，思想專注于一則心中明確顯著而快樂，所以畫則精到微妙，入于不可測之境。想古人未必言此，特深發(fā)之。想古人未必言及于此，所以我特別深入地發(fā)掘出這個(gè)藝術(shù)思想。

脫俗章第十六

“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運(yùn)墨如已成，操墨如無為?！笔瘽J(rèn)為愚與俗沒有區(qū)別，愚即俗，俗即愚。不通一畫之法的人，多以古人之法作畫，故此可稱之為不蒙昧，不下賤。雖然達(dá)不到超越前人，但也是畫者才智的體現(xiàn)。雖然不離古人世俗之畫法，但也可見其清秀。繪畫發(fā)展到現(xiàn)今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達(dá)禪法，明覺“一畫之法”即可達(dá)到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時(shí)已經(jīng)不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會(huì)改變其畫法，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。隨之用墨也會(huì)產(chǎn)生變化，如同達(dá)到無我無為的境界。

“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗去清至也?！狈酱缰乜梢姶笄澜?，只有破執(zhí)斷妄，心靜淡泊之人，才能悟到禪中的奧妙，而得到大智慧，達(dá)到超凡脫俗。此時(shí)一片新意隨之而至。

兼字章第十七

“世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫，而又顯于字，字與畫者，其具兩端，其功一體?！狈舱嬲飘嬛?，都不會(huì)執(zhí)著于古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規(guī)律。這種“不定法”的“法”，不但表現(xiàn)在繪畫的技法上，而且對書法的創(chuàng)作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個(gè)意思。

“一畫者，字畫先有之根本也，字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也?！薄耙划嬛ā笔菍懽?、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真諦，即可把握自己的命運(yùn)，畫出屬于自己風(fēng)格的作品。

“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變，是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。”宇宙之法，亦是人應(yīng)具備并能掌握的法。人所具有的先天素質(zhì)及才華，是決定人能否得到法與功夫的關(guān)鍵。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的一切具體形象，就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用，則決定于人的悟性。因此，一個(gè)沒有悟性及藝術(shù)才華的人，難以從事繪畫藝術(shù)，故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯(cuò)誤，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧，這些人雖然畫了許多作品，卻不可能成為傳世之佳作。按現(xiàn)今說法，即沒有保留或收藏價(jià)值。

“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也?！毕忍熨x人于才華，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全于人。人先天所具備的才華及悟性，有大有小之說，故無論大才之人，還是小才之人，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人，以此分辨良莠。

資任章第十八

“古之人寄與于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為?！惫湃俗鳟嬛徽摴P與墨，將一切想要表現(xiàn)的形象，都寄托于筆與墨的運(yùn)用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術(shù)的表現(xiàn)。因此不得不受景或物的約束，即山是什么形象就畫什么樣，這樣又怎能將其意境表現(xiàn)得深邃，故曰“假道于山川”。執(zhí)著于物體的表面，不深入理解物體存在著“質(zhì)”的內(nèi)在變化，以無變化之筆墨，描繪千變?nèi)f化之山川，即“不化而應(yīng)化”。以禪理來認(rèn)識，以上均稱“有為”之法，而不是“無為”之法，因而無法達(dá)到超凡的境界。

“身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功?！边@兩句的意思是，人只要經(jīng)過自身的勤奮努力，提高悟性，博學(xué)多才，拿出真才實(shí)學(xué)，終有一天水到渠成，名即可立。這就是所謂“蒙養(yǎng)之功”的作用。

“生活之操，載之環(huán)宇，已受山川之質(zhì)也，以墨運(yùn)觀之。則受蒙養(yǎng)之任，以筆操觀之。則受生活之任，以山川觀之……。” 生活中的一切體會(huì)，均來自宇宙的真理。對山川之“質(zhì)”理解多少，觀之運(yùn)墨之法即可得知。有多高的文化藝術(shù)修養(yǎng)及才智，觀其下筆即可一目了然。對生活（事物）有多深的感悟，問其對山川的認(rèn)識，即可明了。

“受須叟之任，以無為觀之。則受有為之任，以一畫觀之?！薄绊氎拧惫沤鉃椤耙姟?，“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達(dá)到“無為”即可驗(yàn)證。是否以“有為”之法作畫，當(dāng)以“一畫之法”衡量，便可得知。“須叟”在佛經(jīng)中又曰時(shí)間單位，即：一天一夜30須叟，一須叟48分（又有一須叟20羅預(yù)；一羅預(yù)2.4分，以及一羅預(yù)20彈指；一彈指7.2秒）。以此而解，即對時(shí)間應(yīng)以“無為”而論，意思是，時(shí)間是無限的，不要以有限來對待。然而繪畫是有為的，若想更深刻地認(rèn)識繪畫的內(nèi)涵，只有以“一畫之法”為準(zhǔn)則，才可得其真諦。

“則受萬畫之任，以虛腕觀之?！睙o論畫什么樣題材的作品，以腕運(yùn)筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳。

“則受穎脫之任，有任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆?！比粝朊摲f而出，具此能力之人，必先具有超人的天資與過人的才華，并精于功內(nèi)功外各類學(xué)識，博學(xué)多才，方可駕馭此任。

“……然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一，……是任也，是有其資也?！蹦苓_(dá)到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社會(huì)）之奧妙。精通一畫之法，即可得萬法，萬法歸一，不離其宗。明白這其中的道理是必要的，這是完成繪畫創(chuàng)作與創(chuàng)新所應(yīng)具有的天賦與資本。

石濤《畫語錄》全文共計(jì)十八章，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節(jié)，并以佛學(xué)與禪學(xué)思想作了一些通俗的解釋。

對石濤《畫語錄》目前眾解不一，其原因主要是，對《畫語錄》在理解和認(rèn)識上的不同。如：以道學(xué)思想解釋《畫語錄》，必然會(huì)將其解釋附著道學(xué)思想。以世俗思想解釋《畫語錄》，同樣會(huì)附著了世俗的見解。

若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想，以道學(xué)及世俗觀點(diǎn)解釋，都不能將其解釋得十分準(zhǔn)確。因?yàn)槭瘽幍哪甏?，正是清朝康熙大興佛教時(shí)期，石濤本人又是正宗和尚出身，并具有深厚的佛學(xué)與禪學(xué)功底。以他所具備的這種修養(yǎng)及當(dāng)時(shí)佛道互不相礙的佛觀，無論從石濤本人所處的特定環(huán)境，還是《畫語錄》寫作的主導(dǎo)思想，作為石濤本人，以佛學(xué)及禪學(xué)思想指導(dǎo)寫作《畫語錄》都是必然的。所以，今人以佛學(xué)及禪學(xué)思想研究石濤的《畫語錄》，方能準(zhǔn)確地再現(xiàn)《畫語錄》的本來面目，才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術(shù)思想。