《容膝齋圖》是元末明初畫家倪瓚創(chuàng)作的紙本水墨畫，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。

該圖寫的是江南春景，平遠(yuǎn)山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上部的遠(yuǎn)岫遙岑橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖，是倪瓚山水畫的特征之一。其山水取法于董源，石上橫拖披麻，皴法清逸。其樹(shù)法參差變化，結(jié)體有骨力，而樹(shù)頭枝梢，每多生意。枯樹(shù)擦以枯筆，墨色濃淡錯(cuò)綜而滋潤(rùn)渾厚。

畫面內(nèi)容

此畫分近、中、遠(yuǎn)三景，近處作平坡，上植數(shù)枝樹(shù)木，間或綴以茅舍亭閣；遠(yuǎn)處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠(yuǎn)景之間的過(guò)渡部分則多為大片空白，不著一墨，是為湖水。

畫中落款“壬子歲七月五日，云林生寫”，又自題詩(shī)云：“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華；金棱躍水池魚(yú)戲，彩鳳棲林澗竹斜。疊疊清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸?！?/p>

創(chuàng)作背景

倪瓚少小聰明，早年專意讀書，家中清閟閣藏書數(shù)千卷，經(jīng)史子集，佛道經(jīng)典，他都專心閱讀批校，所藏法書名畫，亦悉心臨學(xué)。其書法天然古淡，有魏晉人風(fēng)格。倪瓚隱居于太湖四周的宜興、常州、湖州、松江一帶，常領(lǐng)略這里秀麗清幽的湖光山色，他的畫也多取材于此。

此畫作于明太祖洪武五年（1372），時(shí)年倪攢七十有二，兩年后離世，因此也有“絕筆之作”一說(shuō)。此畫最初贈(zèng)予其友檗軒，兩年后又請(qǐng)倪瓚為其補(bǔ)題，寄贈(zèng)予同鄉(xiāng)的潘子仲醫(yī)師。容膝齋是潘仁仲休閑居處。

藝術(shù)鑒賞

主題

畫家對(duì)佛道思想的追求，注重對(duì)塵世羈絆的超脫，這種思想映射到藝術(shù)創(chuàng)作中豐富了藝術(shù)品的文化內(nèi)涵?！度菹S圖》中設(shè)置空亭但不見(jiàn)人，倪瓚有“亭下不逢人，夕陽(yáng)濾秋影”的名句?？湛盏耐ぷ雍蜔o(wú)人的山水，后人多認(rèn)為這種設(shè)置是倪瓚內(nèi)心的表達(dá)，是“今世那復(fù)有人”的悲嘆。

技法

此圖以墨筆畫坡陀林屋，遠(yuǎn)山一角。近景處畫山坡石陀，平平的一二層山石，山石皴法是渴筆方折，似有折帶皴意，用筆總是干筆皴擦，有時(shí)墨色并沒(méi)有透入紙背，但卻沒(méi)有絲毫纖弱單薄的弊端。近景一帶坡岸及坡上植有雜樹(shù)和瘦竹數(shù)株。高短參差不齊，樹(shù)木偶用蟹爪鹿角技法，以干筆為主，樹(shù)身多復(fù)筆。遠(yuǎn)岸嵐岫綿延，在整個(gè)畫最上端，使整個(gè)畫面有深遠(yuǎn)之感。中景以湖塘相隔，畫有草茅亭子，坐落在樹(shù)木的右側(cè)，對(duì)面為橫臥的山坡。均出以簡(jiǎn)筆疏朗，自有一種空闊高曠的境界。這與倪云林的那種甘于寂寞，與世無(wú)爭(zhēng)的性格十分相近。此畫最為典型的即是簡(jiǎn)約，既不作高枝繁葉，又不為高山大壑，而常常采用疏林淺坡，簡(jiǎn)淡平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，筆墨極為淡雅，畫樹(shù)墨色層次較多，中鋒多于側(cè)筆。近坡皴多染少，皴筆亦特覺(jué)清勁。點(diǎn)染皴擦也求簡(jiǎn)約，不作華奢之狀。

構(gòu)圖

該圖采用三段平遠(yuǎn)式的空間布局。前景是幾棵枯樹(shù)、坡石和屋舍，中景是一坡山，遠(yuǎn)景水天一色。這樣的布局使人感到平實(shí)恬淡，簡(jiǎn)約單純。這種近坡雜樹(shù)數(shù)枝，遠(yuǎn)景云山一抹，中隔湖水一汪，最早出現(xiàn)在《六君子圖》中，而在《容膝齋圖》中發(fā)揮得更充分。這種比較穩(wěn)定的“一河兩岸”式的圖式所表現(xiàn)的意境，使他的繪畫風(fēng)格達(dá)到了“蕭疏淡遠(yuǎn)”的極致。

該圖布置前景時(shí)，常用粗而挺勁的線條勾勒出挺拔而氣宇軒昂的幾棵高大的樹(shù)。這些樹(shù)的穿插非常講究，幾棵主株，或高或低，俯仰成趣?；蚯盎蚝螅櫯握諔?yīng)，讓樹(shù)有自然的深淺和層次，并且講究穿插避讓，使畫面生動(dòng)有變化。《容膝齋圖》中的樹(shù)少有樹(shù)葉點(diǎn)綴，是幾棵枯樹(shù)，這與倪瓚平時(shí)討厭落葉有關(guān)。

后世影響

該作品突出體現(xiàn)了倪瓚在章法上的獨(dú)特風(fēng)格，是中國(guó)山水畫發(fā)展到元代的一個(gè)里程碑，同時(shí)也對(duì)后世文人畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

此作品顯得明凈淡雅，情意溫清，有一股空曠寂寞清氣照人之感覺(jué)，這種畫意反映了文人畫家的繪畫思想，從而對(duì)往后明清兩代畫壇有著較大的影響。

歷史傳承

倪瓚于壬子（1372年）七月五日為友人檗軒作此圖，甲寅（1374年）三月四日，復(fù)應(yīng)檗軒之請(qǐng)，將舊作重題后轉(zhuǎn)贈(zèng)邑人潘仁仲（松泉）醫(yī)師以為壽，從此《容膝齋圖》一直珍藏于潘仁仲后人家中。明正德九年，即甲戌（1514年）十月八日，邵寶應(yīng)潘仁仲玄孫潘績(jī)（繼善）之請(qǐng)，于容春堂為《容膝齋圖》作題。明末清初時(shí)，《容膝齋圖》又先后為李霨、索額圖和阿爾喜普所藏。

清代初年《容膝齋圖》有可能是作為獎(jiǎng)賞，被清廷御賜給索氏家族的。再?gòu)臅r(shí)間上分析，李霨與索氏父子同殿稱臣，共事康熙，李霨將畫進(jìn)貢給清廷，又由清廷御賜給索氏是可能的。另從“園索氏收藏書畫”一印的記載考慮，李霨（坦園）因某種原因，直接轉(zhuǎn)饋索氏，也是可能的。索額圖在康熙四十二年（公元1703年）因貪默獲罪致死，抄沒(méi)家產(chǎn)歸國(guó)庫(kù)是必然的，《容膝齋圖》從索氏族人手中回到宮中?！度菹S圖》在乾隆十年（公元1745年）編成的《石渠寶笈》初編中就有詳細(xì)記載，說(shuō)明該畫軸在此之前相當(dāng)一段時(shí)間已在宮中了，在康熙當(dāng)政時(shí)（公元1723年）就已在宮中的可能也是有的。

乾隆朝時(shí)該圖被保存在養(yǎng)心殿。經(jīng)嘉慶（公元1796年—公元1820年）“御覽”，加蓋“嘉慶御覽之寶”璽。宣統(tǒng)退位出宮前（公元1924年），清理登記時(shí)，又加蓋了“宣統(tǒng)御覽之寶”璽。

清朝統(tǒng)治被推翻后，《容膝齋圖》躲過(guò)了溥儀等制造的“國(guó)寶大劫難”，隨北京故宮的其他國(guó)寶一起被國(guó)民黨當(dāng)局輾轉(zhuǎn)運(yùn)至臺(tái)北。該圖現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。

重要展覽

1996年2月，“中國(guó)臺(tái)北故宮博物院歷代藏畫展”在西安美術(shù)學(xué)院舉辦，《容膝齋圖》在其中展出。

作者簡(jiǎn)介

倪瓚（1301—1374），元代畫家、詩(shī)人。無(wú)錫（今屬江蘇）人。世居無(wú)錫祗陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號(hào)。倪瓚擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，加以發(fā)展，畫法疏簡(jiǎn)，格調(diào)天真幽淡。倪瓚工書法，擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風(fēng)致。