人物簡(jiǎn)介

沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日—1791年12月5日），出生于奧地利薩爾茨堡，古典主義時(shí)期奧地利作曲家，維也納古典樂(lè)派代表人物之一。

1761年，首次作曲。1762年，莫扎特及姐姐在父親的帶領(lǐng)下，開(kāi)始去歐洲各國(guó)獻(xiàn)演，并獲得成功。1764年，創(chuàng)作首部交響曲《降E大調(diào)第一交響曲》。1772年，16歲的莫扎特被任命為薩爾茨堡宮廷樂(lè)師，結(jié)束了長(zhǎng)期的旅行演奏生活。1781年，脫離對(duì)雇主的依賴(lài)，成為歷史上最早的自由作曲家。1782年，歌劇《后宮誘逃》在維也納首演。1784年，完成題獻(xiàn)給約瑟夫·海頓的六首弦樂(lè)四重奏。1786年，歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》在維也納首演。1787年，被任命為宮廷作曲家。1791年，歌劇《魔笛》首演；12月5日，莫扎特逝世。

莫扎特在短短的35年生活歷程里完成了600余部（首）不同體裁與形式的音樂(lè)作品，包括歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏和其他重奏、重唱作品，大量的器樂(lè)小品、獨(dú)奏曲等，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)體裁。他的音樂(lè)體現(xiàn)了古典主義時(shí)期的風(fēng)格，完善了多種音樂(lè)體裁形式，并與海頓一起，確立了維也納古典樂(lè)派。

主要經(jīng)歷

早年經(jīng)歷

1756年1月27日，沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ爻錾谒_爾茨堡。其父親是宮廷小提琴師利奧波德·莫扎特，母親是安娜·瑪麗亞。

1760年，父親開(kāi)始給予莫扎特最初的音樂(lè)教育，其中也包括一般性的文化基礎(chǔ)教育。

1761年，莫扎特首次作曲。

旅行歲月

1763年1月5日，回到薩爾茨堡；7月9日，與父母、姐姐開(kāi)始了西歐的演出之行，地點(diǎn)包括慕尼黑、奧格斯堡、路德維希堡、施瓦辛根、美因茨、美因河畔的法蘭克福，以及布魯塞爾；11月18日，到達(dá)巴黎，并在此居留至1764年4月。

1764年，在凡爾賽宮拜訪王室，印刷第一部作品集《小提琴奏鳴曲》（K.6與K.7）；4月23日，到達(dá)倫敦，多次受到女王的接見(jiàn)，并在倫敦居留至1765年7月；同年，創(chuàng)作《降E大調(diào)第一交響曲》（K.16），這也是莫扎特創(chuàng)作的第一部交響曲。

1767年，創(chuàng)作《奉行初誡的責(zé)任》（K.35），拉丁文間奏曲《阿波羅與雅辛托斯》（K.38）。

1768年1月10日，回到維也納，創(chuàng)作喜歌劇《裝瘋賣(mài)傻》（K.51），其在維也納的首演被陰謀破壞；同年，創(chuàng)作歌唱?jiǎng)　栋退沟侔才c巴斯蒂安娜》（K.50）。

1769年1月5日，回到薩爾茨堡，《裝瘋賣(mài)傻》首演；11月14日，被任命為薩爾茨堡宮廷樂(lè)團(tuán)第三小提琴手（無(wú)薪俸）；12月13日，與父親首次去意大利。

1770年，在意大利的停留地點(diǎn)包括維羅納、米蘭、博洛尼亞、佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯以及威尼斯；同年，由教皇授予“金馬刺騎士”頭銜，并師從喬凡尼·巴蒂斯塔·馬蒂尼神父學(xué)習(xí)對(duì)位法，加入博洛尼亞愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)。

1771年3月28日，回到薩爾茨堡，創(chuàng)作清唱?jiǎng)　督夥帕说呢悎D利亞》（K.118）。8月13日，與父親開(kāi)始第二次意大利之行，經(jīng)因斯布魯克、布里克森、博爾扎諾、特倫托、羅維雷托、維羅納、布雷西亞到米蘭；10月17日，戲劇康塔塔《阿斯卡尼奧在阿爾巴》（K.111）在米蘭首演；12月，回到薩爾茨堡。

1772年，僧侶希羅尼姆斯·科洛雷多成為薩爾茨堡親王兼大主教，莫扎特被任命為有較高薪俸的薩爾茨堡宮廷樂(lè)團(tuán)首席小提琴；10月24日，與父親第三次去意大利，經(jīng)因斯布魯克、布里克森、博爾扎諾、特倫托、羅韋雷托和維羅納至米蘭；12月26日，歌劇《盧奧·西拉》（K.135）在米蘭首演。

薩爾茨堡時(shí)期

1773年3月13日，回到薩爾茨堡；7月中旬，與父親第三次去維也納；9月底，回到薩爾茨堡。1774年12月6日，同父親去慕尼黑。

1775年1月13日，喜歌劇《假扮園丁的姑娘》（K.196）在慕尼黑首演；3月7日，返回薩爾茨堡，并創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》。

1777年，被薩爾茨堡宮廷樂(lè)團(tuán)解職；9月23日，與母親去巴黎，在慕尼黑宮廷求職面試，在奧格斯堡停留；10月30日，到達(dá)曼海姆，試圖就職于曼海姆宮廷，并結(jié)識(shí)了弗里多林·韋伯一家，愛(ài)上了阿羅伊西亞·韋伯。

1778年1月底，與弗里多林和阿羅伊西亞·韋伯去基爾希海姆波蘭登宮廷；3月23日，到達(dá)巴黎，創(chuàng)作《D大調(diào)第三十一（“巴黎”）交響曲》（K.297）；7月3日，莫扎特的母親在巴黎去世；9月26日，離開(kāi)巴黎返回薩爾茨堡，途經(jīng)斯特拉斯堡、曼海姆、凱澤斯勞滕和慕尼黑。1779年1月中旬，抵達(dá)薩爾茨堡；1月17日，被任命為薩爾茨堡宮廷管風(fēng)琴師

從薩爾茨堡到維也納

1780年11月，獨(dú)自去慕尼黑。1781年1月29日，正歌劇《克里特王伊多梅紐斯》（K.366）在慕尼黑首演，父親和姐姐也到慕尼黑觀看了演出；3月16日，應(yīng)薩爾茨堡科洛雷多大主教之命到達(dá)維也納，并與大主教發(fā)生爭(zhēng)吵；5月初，遷居到契齊琳·韋伯家；6月8日，莫扎特辭去薩爾茨堡的職務(wù)。

1782年4月開(kāi)始，參加男爵斯維騰的音樂(lè)小組（研究巴赫、亨德?tīng)枺?月16日，歌劇《后宮誘逃》（K.384）在維也納首演；8月4日，莫扎特康斯坦策·韋伯結(jié)婚。

1783年7月底，與康斯坦策一同前往薩爾茨堡看望父親；10月30日，在返程途中抵達(dá)林茨，并創(chuàng)作《C大調(diào)第三十六（“林茨”）交響曲》（K.425）；11月底，回到維也納。

維也納時(shí)期

1784年，參與多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演出；12月14日，加入維也納共濟(jì)會(huì)“慈善會(huì)”。1785年，簽訂多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)合約；同年，父親利奧波德來(lái)訪維也納；同年，完成題獻(xiàn)給作曲家約瑟夫·海頓的《六首弦樂(lè)四重奏》。1786年5月1日，歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》（K.492）在維也納首演。

1787年1月8日至月中，第一次去布拉格，并舉行了《D大調(diào)第三十八（“布拉格”）交響曲》（K.504）的首演；10月1日至11月中旬，第二次去布拉格；10月29日，歌劇《唐·璜》在布拉格首演；12月7日，被任命為奧匈帝國(guó)宮廷王室樂(lè)師。1788年，創(chuàng)作了《降E大調(diào)第三十九交響曲》《g小調(diào)第四十交響曲》《C大調(diào)第四十一（“朱庇特”）交響曲》。

生涯末期

1789年4月8日，與K.利希諾夫斯基去柏林，途經(jīng)布拉格、德累斯頓、萊比錫，來(lái)到波茨坦。1790年1月26日，歌劇《女人心》（K.588）在維也納首演；9月，應(yīng)邀去美因河畔法蘭克福參加利奧波德二世的加冕禮，去時(shí)經(jīng)美因茨，返程經(jīng)曼海姆與慕尼黑。

1791年5月9日，被確定為圣·斯特凡大教堂樂(lè)隊(duì)副樂(lè)長(zhǎng)（無(wú)薪俸）；8月底至9月中，去布拉格；9月6日，歌劇《狄托的仁慈》（K.621）在布拉格首演；9月30日，歌劇《魔笛》在席卡內(nèi)德租用的、處于維登城關(guān)的“自由之所”劇院首演；同年，創(chuàng)作了《安魂曲》，未完成。

1791年11月20日，臥病不起；12月5日，去世；12月6日，根據(jù)死亡登記簿的記載，被葬于維也納圣·馬克斯墓地。

主要作品

1862年，莫扎特所創(chuàng)作的六百多首音樂(lè)作品被路德維?！ゑT·克歇爾按照年份列舉和編號(hào)整理成作品編目，后來(lái)又被阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦等人重新編定，但“克歇爾”和“K”成為了檢索莫扎特的通用編號(hào)。此作品編號(hào)以克歇爾（Ludwig von Kochel）的編號(hào)（K.）為序，包括20余部歌劇、41部交響曲、50余部協(xié)奏曲、17部鋼琴奏鳴曲、6部小提琴協(xié)奏曲、35部鋼琴小提琴奏鳴曲、23首弦樂(lè)四重奏，以及數(shù)部嬉游曲、舞曲、聲樂(lè)曲及宗教樂(lè)曲。下面介紹部分作品：

第一部分

K.1，G大調(diào)小步舞曲和三重奏，1762年

K.1a，G大調(diào)鋼琴曲（行板），1761年

K.1b，C大調(diào)鋼琴曲（行板），1761年

K.1c，F(xiàn)大調(diào)鋼琴曲（行板），1761年

K.1d，F(xiàn)大調(diào)鋼琴曲（行板），1761年

K.1f，C大調(diào)小步舞曲，1761年

K.2，F(xiàn)大調(diào)小步舞曲，1762年

K.3，降B大調(diào)快板，1762年

K.4，F(xiàn)大調(diào)小步舞曲，1762年

K.5，F(xiàn)大調(diào)小步舞曲，1762年

K.6，C大調(diào)第一鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

K.7，D大調(diào)第二鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

K.8，降B大調(diào)第三鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

K.9，G大調(diào)第四鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

K.10，降B大調(diào)第五鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

K.11，G大調(diào)第六鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

K.12，A大調(diào)第七鋼琴和小提琴奏鳴曲，1764年

第二部分

K.94，D大調(diào)小步舞曲，1770年

K.95/73n(GA 45)，D大調(diào)四十五交響曲，1770年

K.96/111b，C大調(diào)第四十六交響曲，1771年

K.97/73m(GA 47)，D大調(diào)四十七交響曲，1770年

K.98/Anh.C11.04，F(xiàn)大調(diào)交響曲，

K.99，降B大調(diào)遣興曲，1769年

K.100，D大調(diào)第一小夜曲，1769年

K.101/250a，四首方舞“小夜曲”，1776年

K.101/269b，四首方舞，1776年

K.102，C大調(diào)交響曲終曲，1775年

K.103，20首小步舞曲，1769年

K.104/61e，6首小步舞曲，1769年

K.105/61f，6首小步舞曲，1769年

K.106，序曲和三首舞曲，1790年

K.107，三首大協(xié)奏曲（D大調(diào)、G大調(diào)與降E大調(diào)），1765年

第三部分

K.201/186a，A大調(diào)第二十九交響曲，1774年

K.202/186b，D大調(diào)第三十交響曲，1774

K.203，D大調(diào)第四樂(lè)隊(duì)小夜曲（為木管和弦樂(lè)所作），1774年

K.204，D大調(diào)第五小夜曲（為木管和弦樂(lè)所作），

K.205，D大調(diào)第七嬉游曲（樂(lè)隊(duì)曲），1773年

K.206a，大提琴協(xié)奏曲（已遺失），1775年

K.207，降B大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲，1775年

K.208，歌劇《牧人王》，1775年

K.209，男高音詠嘆調(diào)，1775年

K.210，男高音詠嘆調(diào)，1775年

K.211，D大調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲，1775年

K.212，降B大調(diào)第六教堂奏鳴曲，1775年

K.213，F(xiàn)大調(diào)第八嬉游曲（管樂(lè)合奏），1775年

K.214，C大調(diào)進(jìn)行曲，1775年

K.Anh.214/45b，降B大調(diào)交響曲，1768年

第四部分

K.298，A大調(diào)長(zhǎng)笛與弦樂(lè)四重奏，1777-1778年

K.299，C大調(diào)長(zhǎng)笛和豎琴四重奏，1778年

K.300，降B大調(diào)加沃特舞曲，1778年

K.301，G大調(diào)鋼琴和小提琴奏鳴曲，1778年

K.302，降E大調(diào)鋼琴和小提琴奏鳴曲，1778年

K.303，C大調(diào)鋼琴和小提琴奏鳴曲，1778年

K.304，E大調(diào)鋼琴和小提琴奏鳴曲，1778年

K.305，A大調(diào)鋼琴和小提琴奏鳴曲，1778年

K.306，D大調(diào)鋼琴和小提琴奏鳴曲，1778年

K.307，C大調(diào)小詠嘆調(diào)，1778年

K.308，小詠嘆調(diào)“Dans un bois solitaire”，1778年

K.309，C大調(diào)鋼琴奏鳴曲，1777年

K.310，a小調(diào)鋼琴奏鳴曲，1778年

K.311，D大調(diào)鋼琴奏鳴曲，1778年

創(chuàng)作特征

總體特征

首先，從莫扎特身上明顯地體現(xiàn)出一種一個(gè)階級(jí)處于上升時(shí)期所具有的堅(jiān)定、樂(lè)觀的階級(jí)意識(shí)。因此，生活的艱苦、貧困、疾病以及上流社會(huì)的冷淡等等均不能使他憂(yōu)郁、懊喪、屈服、動(dòng)搖。這就是為什么莫扎特即使處于生活困苦的年月，而他的音樂(lè)卻仍能保留著光輝燦爛的和明朗活潑的情緒的原因。如在1788年他所寫(xiě)的《降E大調(diào)第三十九交響曲》，1791年創(chuàng)作的歌劇《魔笛》《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》《A大調(diào)單簧管五重奏》都是典型的例證。這種特征實(shí)際上貫穿在他的創(chuàng)作中，所不同的只是在早期創(chuàng)作中反映得還不深刻，并且常常與貴族共同的華麗、纖細(xì)、偏重娛樂(lè)性的特點(diǎn)相結(jié)合；而在他晚期創(chuàng)作中所反映的卻愈來(lái)愈深情、誠(chéng)摯，愈來(lái)愈與啟蒙主義者的人道主義思想相結(jié)合

值得注意的是，在他晚期創(chuàng)作中所出現(xiàn)的另一種新的素質(zhì)——悲劇性、戲劇性的因素。這與他在晚期對(duì)封建社會(huì)的黑暗與壓迫的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)必須改變現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題日漸有更深的體會(huì)分不開(kāi)；他通過(guò)這些作品反映了“要取得自由與歡樂(lè)必須經(jīng)歷艱難的過(guò)程”這樣一種理性認(rèn)識(shí)。只是，莫扎特還不能像貝多芬那樣把這兩種對(duì)立的素質(zhì)很辯證地統(tǒng)一起來(lái)，而常常是并列地或相互矛盾地存在于同一作品內(nèi)，或者存在不同的作品中。

其次，莫扎特和進(jìn)步的德國(guó)知識(shí)分子一樣，熱愛(ài)自己的國(guó)家與人民。他到維也納的第二年就接受民族歌劇院的委托創(chuàng)作了《后宮誘逃》，這是一部以歌唱?jiǎng)榛A(chǔ)的改革歌劇。此后，他在《魔笛》的創(chuàng)作中又作了進(jìn)一步的發(fā)展，吸取了許多德國(guó)傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時(shí)也創(chuàng)造性地借鑒了過(guò)去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來(lái)豐富歌唱?jiǎng)∵@種體裁，為德國(guó)民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在莫扎特的創(chuàng)作中，民族意識(shí)的增強(qiáng)不僅限于對(duì)民間音調(diào)的運(yùn)用和吸取這一方面，還表現(xiàn)于對(duì)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)的繼承上。特別是在他的晚期創(chuàng)作中，漸漸向約翰·塞巴斯蒂安·巴赫、喬治·弗里德里?！ず嗟?tīng)?、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫、約瑟夫·海頓等人靠近；尤其是在復(fù)調(diào)手法以及器樂(lè)的創(chuàng)作方法上，他甚至走得比海頓還遠(yuǎn)。在晚期的創(chuàng)作中也表現(xiàn)出對(duì)民間體裁的重視，他寫(xiě)了大量的德意志舞曲，鄉(xiāng)村舞曲；這在他前期的創(chuàng)作中則很少見(jiàn)到。莫扎特的作品也像海頓一樣，常常結(jié)合著其他民族的因素，其中特別是意大利和斯拉夫等民族的因素。

最后，莫扎特的音樂(lè)語(yǔ)言平易近人，形式結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，而作品所包含的思想感情又比較深廣。他巧妙地使這三者取得很好的平衡和結(jié)合。這一點(diǎn)固然與他熟悉、愛(ài)好民間音樂(lè)分不開(kāi)，但也與他創(chuàng)作思想的民主傾向分不開(kāi)。他在創(chuàng)作中始終注意到對(duì)聽(tīng)眾的效果，力求掌握聽(tīng)眾的心理。當(dāng)然，莫扎特時(shí)代的音樂(lè)聽(tīng)眾主要還是貴族階級(jí)及市民階層而不是廣大的勞動(dòng)群眾。但是莫扎特的這種傾向，還是使音樂(lè)藝術(shù)日漸從封建的束縛下解放出來(lái)，日漸面向多數(shù)聽(tīng)眾，日漸走向具有公開(kāi)社會(huì)意義的市民藝術(shù)的具體反映。

歌劇創(chuàng)作

歌劇是莫扎特頗為喜愛(ài)也是創(chuàng)作成就最高的領(lǐng)域之一。其特點(diǎn)大致有：

第一，他的20余部歌劇涵蓋了當(dāng)時(shí)主要的歌劇體裁，如德語(yǔ)歌唱?jiǎng)　栋退沟侔才c巴斯蒂安娜》《后宮誘逃》《魔笛》，意大利正歌劇《路契奧·西拉》《克里特王伊多梅紐斯》（有法國(guó)歌劇的因素）和《狄托的仁慈》，意大利喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《唐·璜》《女人心》?！赌У选吩诟璩?jiǎng)〉幕A(chǔ)上，綜合了其他歌劇體裁的因素：第一幕帕帕杰諾“我是快樂(lè)的捕鳥(niǎo)人”的民歌風(fēng)格；夜后的詠嘆調(diào)由宣敘調(diào)引入，并有正歌劇詠嘆調(diào)常見(jiàn)的花腔技巧；歌劇終場(chǎng)帕帕杰諾和帕帕杰娜幽默生動(dòng)的快速字句反復(fù)，帶有意大利喜歌劇風(fēng)格。莫扎特將它們成功地融合為一個(gè)整體，它直接影響到貝多芬的《費(fèi)德里奧》和韋伯的《自由射手》，對(duì)德奧浪漫主義民族歌劇的形成起到不可忽視的作用。

第二，選取的體裁內(nèi)容反映了法國(guó)大革命前夜的各種思潮。如《克里特王伊多梅紐斯》和《狄托的仁慈》意在贊美“開(kāi)明專(zhuān)制”。《費(fèi)加羅的婚禮》揭露封建領(lǐng)主的無(wú)恥，贊賞下層民眾的聰明機(jī)智。《魔笛》暗喻提倡互助博愛(ài)的秘密會(huì)社共濟(jì)會(huì)的理想。

第三，生動(dòng)的人物塑造。無(wú)論是正面的男女主人公還是喜劇男仆角色、侍女書(shū)童，無(wú)不栩栩如生。第四，重唱成為重要的戲劇手段。不僅數(shù)量多于以前，例如《費(fèi)加羅的婚禮》就有12段重唱，還賦予重唱一般抒情唱段沒(méi)有的功能。他用重唱刻畫(huà)人物心理，參與情節(jié)發(fā)展，推進(jìn)戲劇進(jìn)程。例如《費(fèi)加羅的婚禮》第二幕終場(chǎng)，從二重唱開(kāi)始，人物逐漸增加，形成一對(duì)矛盾關(guān)系，隨著兩方面的處境改變，不斷轉(zhuǎn)換調(diào)性。最后形成七重唱，達(dá)到矛盾的高點(diǎn)。此外，還引入了古典器樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則，如《唐·璜》第二幕開(kāi)始的三重唱（第14-15曲）被認(rèn)為采用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則。

鍵盤(pán)獨(dú)奏音樂(lè)

莫扎特的鍵盤(pán)獨(dú)奏音樂(lè)中，較重要的是奏鳴曲和變奏曲。鍵盤(pán)奏鳴曲要供教學(xué)和業(yè)余愛(ài)好者演奏用，他自己在音樂(lè)會(huì)上獨(dú)奏的主要是變奏曲。19首鍵盤(pán)奏鳴曲中，作于薩爾茨堡的5首（K.279-283）都是短小的三樂(lè)章形式，偏重于第一樂(lè)章，屬前古典風(fēng)格。18世紀(jì)70年代后半的幾首明亮生動(dòng)，技巧細(xì)膩。作為一組的《c小調(diào)奏鳴曲》和《c小調(diào)幻想曲》與他的小調(diào)性協(xié)奏曲一樣，有深沉的情感和較強(qiáng)的戲劇性。

莫扎特的變奏曲一般是作為音樂(lè)會(huì)的即興演奏曲目，然后再寫(xiě)下來(lái)。他一共寫(xiě)過(guò)17首鍵盤(pán)變奏曲，均采用裝飾變奏的寫(xiě)法，總體設(shè)計(jì)有不少相似之處：起初的幾個(gè)變奏與主題的聯(lián)系較多，主題形態(tài)的呈現(xiàn)比較鮮明。然后再保持和聲結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行，主題音調(diào)可以加以變化。樂(lè)曲進(jìn)行到三分之二處，有一個(gè)調(diào)色彩對(duì)比（同名大小調(diào)）的變奏。倒數(shù)第二個(gè)變奏常常有小結(jié)尾或華彩段。最后的尾聲與主題呼應(yīng)。

室內(nèi)樂(lè)

莫扎特的室內(nèi)樂(lè)包括各種不同類(lèi)型樂(lè)器組合的三重奏、四重奏和五重奏。18世紀(jì)80年代題贈(zèng)海頓的6首弦樂(lè)四重奏，既學(xué)得海頓賦予每件樂(lè)器參與“談話(huà)”的獨(dú)立意義，又有莫扎特自身讓器樂(lè)旋律帶歌唱性，具有聲樂(lè)魅力的特點(diǎn)。他寫(xiě)得很有特點(diǎn)的是弦樂(lè)五重奏（弦樂(lè)四重奏加一件中提琴），如C大調(diào)（K.515）、g小調(diào)（K.516）等。它們的內(nèi)聲部堅(jiān)實(shí)活躍，外聲部流暢動(dòng)聽(tīng)，形式結(jié)構(gòu)均衡，音響結(jié)構(gòu)豐富，是莫扎特具有創(chuàng)造力的作品。此外，他的鋼琴與管樂(lè)五重奏（K.452，鋼琴、雙簧管、單簧管、大管和圓號(hào)），單簧管五重奏（K.581，單簧管與弦樂(lè)四重奏）都是室內(nèi)樂(lè)的代表作品。

管弦樂(lè)

交響曲

莫扎特是通過(guò)改編和模仿他人的作品來(lái)學(xué)習(xí)作曲的。他8歲開(kāi)始寫(xiě)交響曲，接受前古典眾多交響作曲家以及海頓的影響，到最后6部（第35“哈夫納”、第36“林茨”、第38“布拉格”、第39、第40、第41“朱庇特”）交響曲才形成個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格特點(diǎn)。最后3部交響曲完成于1778年夏天，僅用了6周時(shí)間。它們具有截然不同的音樂(lè)性格，展示了莫扎特音樂(lè)風(fēng)格的不同側(cè)面?！督礒大調(diào)第三十九交響曲》明朗樂(lè)觀，生動(dòng)優(yōu)雅；《g小調(diào)第四十交響曲》首尾樂(lè)章都基于色彩暗淡的小調(diào)式，感情的強(qiáng)度和內(nèi)涵的深度都大大超過(guò)以往?！禖大調(diào)第四十一交響曲》因其結(jié)構(gòu)規(guī)模宏大，而被冠以“朱庇特”之名，音樂(lè)明亮生動(dòng)，雄渾有力，終樂(lè)章把復(fù)雜的對(duì)位寫(xiě)作與古典奏鳴曲式結(jié)合在一起，有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。

縱觀莫扎特的交響曲，可看到他并未對(duì)交響曲的體裁形式有顯著的創(chuàng)新，而是他那一時(shí)代風(fēng)格和成就的綜合。在他成熟的交響曲中所具有的感情深度，內(nèi)在的戲劇性，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)力，都大大超過(guò)了同時(shí)代人，走到了時(shí)代前列。

協(xié)奏曲

協(xié)奏曲在莫扎特的全部創(chuàng)作中占有重要地位。通過(guò)他的實(shí)踐，古典協(xié)奏的結(jié)構(gòu)原則得以定型。莫扎特的協(xié)奏曲都是為他自己和特定的演奏者而作，技術(shù)目標(biāo)明確，所選擇的獨(dú)奏樂(lè)器有小提琴、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號(hào)，發(fā)展了這些樂(lè)器的表現(xiàn)性能；兩件樂(lè)器（長(zhǎng)笛和豎琴，小提琴和中提琴）與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲將巴洛克大協(xié)奏曲的樂(lè)章組合樣式與古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)原則恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合。

人物評(píng)價(jià)

貝多芬是巨人，常會(huì)給你當(dāng)胸一拳，而莫扎特永遠(yuǎn)是值得崇拜的。（意大利作曲家焦阿基諾·羅西尼評(píng)）

我們?cè)僖矊?xiě)不出莫扎特那么美妙的曲子了。我們能做的，只是努力像他一樣純粹地去創(chuàng)作。（德國(guó)作曲家約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯評(píng)）

在莫扎特的交響樂(lè)中，從那些固定而反復(fù)出現(xiàn)的音響巨大的終止式中，我似乎聽(tīng)到王公貴族宴席上的杯盤(pán)交錯(cuò)變成了音樂(lè)。（德國(guó)作曲家理查德·瓦格納評(píng)）

他是音樂(lè)天才中最完美的化身。純音樂(lè)家幸福而無(wú)助地仰望他。他短暫的一生和他作品的多產(chǎn)使他上升為獨(dú)一無(wú)二的形象，他作品中那晶瑩明快的美麗令人炫目，他的形式感幾乎是超人的。（意大利作曲家費(fèi)盧西奧·布索尼評(píng)）

我無(wú)法正確地評(píng)價(jià)莫扎特。只要生動(dòng)地會(huì)想起他那些最美麗的作品，就會(huì)覺(jué)得對(duì)其他任何人都只是個(gè)傷感的、歇斯底里的糊弄者。（英國(guó)劇作家蕭伯納評(píng)）

越是熱愛(ài)莫扎特，越想多了解他，越覺(jué)得他的形象充滿(mǎn)神秘。想通過(guò)著名的莫扎特傳記來(lái)了解他的人，都會(huì)在讀得最好奇、最想找到解釋的時(shí)候，那個(gè)不可理解的形象又轉(zhuǎn)回成無(wú)固定形式了，莫扎特似乎以一個(gè)變形的自我生活著、愛(ài)著、苦著，接著我們又會(huì)覺(jué)得他好像根本沒(méi)有生活過(guò)，這一永恒精靈的每一個(gè)真實(shí)的靈感和呼喚都立即直接變成了音樂(lè)。（瑞士作家赫爾曼·黑塞評(píng)）